Ⅰ 我有一幅恽寿平的《敦煌飞天仕女图》想请藏友鉴定一下是否真迹。
显然是假的。原因：
1、题字人：恽南田（1633-1690），原名格，字寿平，明末清初画家；本画作者：华岩（1682～1756），一作华嵒，字德嵩，更字秋岳，清代画家。二者对比显然可以发现本画作者（华嵒）8岁时题字者（寿平）已经仙逝了，本画不可能是画者7岁时所作。
2、庚辰年有问题。清朝的庚辰年是1880年，此时二位都不在了，谁题的字啊？明朝1368-1644，共经历5次庚辰年，分别是1400年（年号：建文），1460年（年号：天顺），1520年（年号：正德），1580年（年号：万历），1640年（年号：崇祯）；此时2位大师一个还未出生，一个才7岁；自娱自乐题字玩？
Ⅱ 与“飞天”有关的中国古代神话与传说（三个）
1、嫦娥奔月：中国上古时代神话传说故事，讲述了嫦娥被逄蒙所逼，无奈之下，吃下了西王母赐给丈夫后羿的一粒不死之药后，飞到了月宫的事情。“嫦娥奔月”的神话源自古人对星辰的崇拜，据现存文字记载最早出现于《淮南子》等古书。
天女手提花篮，飘逸而行，来到尘世间低头下望，见维摩洁果然正与众人讲学。随即将满篮鲜花散去，弟子舍利弗满身沾花。众人诧异万分，舍利弗自知道行不行，便愈发努力学习。
飞天的寓意和象征：
飞天，意为飞舞的天人。在中国传统文化中，天指苍穹，但也认为天有意志，称为天意。飞天多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。飞天多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。
在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙，是飞天、飞仙不分。敦煌飞天飞天是甘肃敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。
Ⅲ 敦煌飞天给人的感受
敦煌飞天凌空飘飞，姿态万千，把乐伎的腰身的曼妙表现地清新流畅又漓淋尽致，我们常见的仕女图多为站立姿式，虽然或苗条，或丰腴，或婀娜，但比起飞天身段的舒畅与自然，都略显得凝滞了，这也是作者的非凡的想象力所给后人所带来的独一无二的视觉愉悦，也是敦煌飞天的无与伦比的价值之所在。
Ⅳ 手画古代美女图的方法
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：
(一)手的造型和姿态 仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小 等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势 而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可 分割的。为了说得更清楚些，将二者分述如下：
第一，仕女画手的造型 历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无 节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个 手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐 代妇女不留指甲(图一)；五代至明清，手的造型越来越瘦 小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造 型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女画手的姿态 前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。正如一 张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如 果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题 思想。以我创作的《文姬辨琴》为例，此图表现蔡邕在月夜弹 琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴 弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根 弦。这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文 姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。有人看后很直率 地沉 “这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文 姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。后来我反复推 敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿 态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正 当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩 萨》彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。于是我决 定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑 实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。 最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在 仕女画创作中是何等重要。
(二)手的结构 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。 我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。 这些毛病表现在以下诸方面： “人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。
(三)手的勾线 手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的 线条富有弹力。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以 表现仕女手部的匀称和柔润。壁画仕女手部的线条均用铁线 描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收 到游丝描的效果。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这 —�6�1点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。此 外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画 手显得比较僵硬。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图五、 六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。从这几张图可看到传 统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者参考。 由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕 女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。
(四)手的着色 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。
第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。
第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍(与脸同时进行)，干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸同时勾)。至此，仕女手的着色全部结束。
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。 就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方(发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡)。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。 此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下：
(一)发髻的着色 发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出(至少两遍)，然后 着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。用墨染 发髻的方法有两种：一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着 色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。染墨最 难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染， 从浓到淡，一直染到无痕为止。初学的人，往往因为水分干湿 掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。因此，要 染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。 “窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无 痕迹，要做到这一点很不容易。
(二)颜面的着色 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种：
唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁 画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用 B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。
2．五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。
Ⅳ 茅台全家福中国红飞天仕女有收藏价值吗
摘要 根据市场来说 买来喝是可以的 但是没有什么收藏价值
Ⅵ 飞天新瓶“蒂芙尼蓝”茅台上市，茅台这个大家族，你了解多少
众所周知，曾经以“国酒”誉满天下的飞天茅台酒对于多数普通人来说，喝不起飞天茅台是一种常态，反而更像是奢侈品。最近，数张茅台新品图让酒业人的朋友圈高温不退，新品瓶身的右下角印有“香溢五洲”，其蓝色系的瓶身，让许多消费者眼前一亮，被茅粉戏称“蒂芙尼蓝”茅台。
Ⅶ 飞天女的寓意是什么
飞天：佛教壁画或石刻中的在空中飞舞的神。梵语称神为提婆，因提婆有‘天 ’的意思，所以汉语译为飞天。
Ⅷ 曾浩敦煌飞天仕女寓意
南朝四百八十寺少楼台烟雨
Ⅸ 敦煌飞天仕女图排列顺序
敦煌飞天在同类题材中跨越时间最长，保存最完整、最集中、数量最多，风格最典型，艺术价值最高，影响也最大。
从敦煌建窟伊始，飞天就出现于壁画中。从十六国北凉至元代，一直延续了一千多年从未间断。由于敦煌地处边陲十分偏僻，远离战火，加上气候干燥，是至今 保存最；完整的石窟，绝大多数的飞天壁画完好如初。敦煌为飞天荟萃之地，据统计仅莫高窟画492个洞窟，就有270个绘有飞天图像，共计4500身之多。 最大的飞天在130窟大佛殿内，每身约2米之高。最小的飞天只有5—6厘米高。绘制飞天数目最多的石窟是209窟，共有飞天156身，加上敦煌地区的榆林 窟、东西干佛洞等，飞天的数目近6000身之多。敦煌之所以为世界瞩目，在于它曾汇集了大量的古代艺术家，用了近千年的时间，完成了宏伟壮观的传世杰作。 至今仍为人们惊叹不已!其中飞天作品，亦居全国之冠。因绘制时代不同，风格迥异，每个洞窟的飞天，都有其独特的风格。下面具体谈一下敦煌飞天几个发展时期 的艺术特征：
一、北凉至西魏时期
4世纪初，飞天经西域东被，首先出现在敦煌壁画上。北凉时期，飞天吸取了西域画风，也继承了河西一带晋魏葬画法。以粗犷的线条，浓重的色块，晕染结 合，形成了当时的画风。在构图和造型上虽简单稚拙，但亦生动可爱。比过去单线干涂的墓葬壁画，已进了一步，但仍然处于萌芽状态。
这个时期的飞天造型为男性，身体粗短，矫健，束发髻，深目高鼻，上身半裸，坦臂赤足，腰系围裙，肩披大巾，似西方僧侣模样。动态僵硬、笨拙，用身体扭曲表示飞动，身体呈V状居多。当时飞天在壁画中比重很大，其位置直接画在壁面画中，也见于窟顶、龛楣，及平棋格中。
北魏时期飞天艺术有发展，造型趋向汉化。脸型略长，五官匀称，身材也渐修长，动势也稍轻缓，开始运用巾带表示飞翔。着色渐丰富，线条渐流利，装饰趣味 浓厚。西魏时期，乐伎飞天增多。人物造型趋向女性化，体态婀娜，轻柔飘逸。所持乐器品种增多。由于岁月久远，北凉至西魏时期的壁画颜色发生退变，原来粉红 色硫化汞和碳酸铅氧化，因而使晕染层次和线条发生了变化。特别是眉目间原来的粉红肉色退色后，只留下白色和青灰色。面部变为两个大黑圈，形成一种“小字 脸”(即白眉、白鼻、白眼、白牙、白下巴)“五白”效果。变化后的壁画，别有一种稚拙、夸张、粗犷，质朴的艺术趣味和魅力。
二、北周至隋时期
这个时期较短，北周时，敦煌为鲜卑族宇文氏统治，共24年(公元557—587年)。；隋代柞短，但对敦煌来说却是一个极重要的阶段。北周建了15年 石窟，隋代建了70个石窟。这是敦煌壁画从早期进入中期的一个过渡、变革时期，在风格和画法上有很大变化，如采用了线条粗细对比的画法，衣服、身体用线较 粗，给人以厚重、结实的感觉，而五官和手足则用细线勾描，给人以清秀、灵活的感觉，粗细相间，很富有层次感。在精神氛围上亦逐渐转化，从沉闷压抑的情调过 渡到和平、安祥、朴素、自然的格调。
飞天的形态，一部分还保持“小字脸”的风格，为上身裸露，服系长裙，头戴宝冠，体态健美的男性飞天。另外一部分，进入隋代，主要为女性的造型。特点为 眉清目秀，身体修长，曲线娟淑，动态舒展轻柔，服饰、发髻明显为宫娥仕女，飘带流畅，多呈牙形旗状。飞天数量也日增，除环窟四周绘制外，在窟顶藻井四周， 及佛龛、背光左右也是飞天云集。在背景云纹、火焰文、花卉图案印衬下，显得色彩斑烂。画面讲究色块的搭配，用色多为土红、白色、蓝色相间，形成了这一时期 格外华丽生动的风格。隋代常见的佛传故事画“夜半逾城”，“乘象入胎”中的马和象之四蹄却是飞天托举，在天空飞行，极富浪漫色彩。
三、唐至五代时期
唐代是我国经济、文化发展的高峰时期。此时社会安定，经济繁荣。佛教文化成为当时社会主体的意识形态。在朝廷、官署、民间三结合的推动下，全国寺院林 立，建窟造像以显示功德，已成社会风尚。敦煌莫高窟的遗存，正反映了这个时期的兴盛。唐代壁画中的飞天，十分盛行，因为这题材，正好表现了当时繁荣昌盛， 歌舞升乎的景象。同时飞天创作也提倡发挥艺术家的想象力，施展才华。所以从初唐之后，飞天就进入高潮。洞窟中原来的天宫伎乐，尚窟上方四周的这宫门栏墙从 此消失，位置为飞天取而代之。同时在藻井四周、龛楣背光处，说法图上端，都必画飞天，并成为固定程式。
此时飞天已全部女性化，成为翩翩起舞的仙女形象，因此而成为宫廷贵族仕女写照，脸型丰满，姿态妩媚，明目皓齿。衣饰、发髻雍容华贵，人体比例适当。上 身均裸露，下为长裙，飘带旋迥，衣纹流畅。这个时期的飞天乐伎聚增，所持乐器的品种亦多样，而且极具演奏情态。托花盘、香炉，散花飞天甚多。其中321窟 西壁的佛龛南侧双飞天最为生动、优美，堪称绝世佳作。
从晚唐进入五代，飞天创作意识日渐淡薄，多为因袭前朝之作。绘制水平下降，但仍然不乏富丽堂皇的场面。从动态和装饰上看，已趋于平庸和衰落。人物造型已不是那么丰满婀娜，转为清瘦素雅，已无盛唐那种昂扬、激荡之势，略有呆板、沉重之感，程式化倾向已开始显露。
四、宋(归义军晚期)、西夏、元时期
这个时期为敦煌壁画的晚期。一般认为此时敦煌壁画已进入衰落和程式化的尾声阶段。由于当时战乱原因，也因佛教教派兴衰的影响，建窟和绘制壁画，已濒临 惨淡经营境地。因此飞天艺术亦不景气。曹氏归义军时期(中原北宋王朝)建窟不多，多为修改重绘，飞天也逐渐减少。继唐、五代之画风。墨线勾画，平涂，但用 色缺乏亮丽，较为淡雅。线条虽纯熟，但缺乏力度。造型干篇一律，面孔长圆，吊眉细眼，削肩柳腰，均为仕女画风格，但神情呆板，缺乏神韵。
西夏时期，河西地区为党项族统治。此时违窟很少，多是将前期洞窟改建重绘。风格在继承前期壁画艺术的基础上揉和了本民族的成分，如部分飞天略有西夏党项民族的特征，鼻高直，腮大面圆，衣饰裙带也有变化。这个时期作品格调不高，世俗性强，精品不多。
元代为敦煌壁画之末期。这个时期建窟很少，同时佛教密宗教派兴起。蒙古族信奉藏密，所以壁画中很少绘制飞天。但莫高窟3号窟，南壁干手干眼观音像上 方，仍绘有一组飞天，造型为头梳长髻，脸型丰圆，长眉秀眼，手执莲花。和唐代飞天相比，已相差甚多。敦煌飞天是敦煌壁画中的一种风格独特的佛教造型艺术， 其中包含了很高的历史价值和艺术价值。飞天之演变从一个侧面反映了中国佛教造型艺术渐次中国化、民族化进程。飞天在敦煌的出现，宛若锦上添花，为这一文化宝库中干添了一束耀眼的光芒。
Ⅹ 唐代以前的敦煌壁画中，画工就很注重单个飞天的个性化描绘 这句话是对的吗
这句话是对的。
敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟有飞天。一千余年间的敦煌飞天由于朝代的更替，中西文化的频繁交流等变化，姿态意境、风格情趣都在不断地变化。
从十六国北凉到北魏（公元366--535年），大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。
从西魏到隋代（公元535--618年），大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。
到唐代，敦煌飞天的鼎盛时期，敦煌飞天形象达到了最完美的阶段，是完全中国化的飞天。
(10)飞天仕女手绘图片唯美扩展阅读：
盛唐时期，敦煌壁画中的飞天是历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代，在近三百年的时间里，完成中国化历程的飞天，其基本形象是菩萨装，女性体型，特别是盛唐时期受到宫廷舞蹈和仕女画的影响。
其画法由浪漫、夸张步入现实，由天人转变为楚楚动人的宫娥舞女，粉壁丹青完全进入了人物画的范畴，工笔勾勒，重彩平涂，形象鲜明。
飞天造型上贴近现实生活 ，甚至把飞天也绘成最具时尚的女性写照，完全成为中国写实的仕女画，有着鲜明的中原特色和民族风格。不仅如此，飞天的脸型也转为中原的面孔，西域形象已荡然无存，依然保存的飞天的基本特征是半裸、露臂、赤足、带有钏镯装饰等。