‘壹’ <<艺术这层面纱如今已破烂不堪>>，帮我找一下这篇文章，谢谢大家，拜托啦~~
不知道是不是这篇，抄上去再说~~
当代艺术像一个怪物。从事传统书画艺术鉴藏的老人家从鼻子里把它哼出去，但不妨碍世界知名的美术机构如获至宝地将它捧回手心里。当代艺术就是一个怪物，在它身上发生着一夜暴富的神话，起落不定的行情，谁也不知道这个神秘莫测、似乎对人类文明向何处去有着巨大牵引力的艺术界里都在酝酿着、发生着什么，只看见三不五时从外星球空投到地球某一个盛大的拍卖酒会上的神秘新锐人物、谁也摸不透看不懂的行为艺术、充斥着高深话题的媒体报道。
现在有人从这个“怪物”的内部钻了出来，带来一些“内部消息”。其中有惊人坦率的日本着名当代艺术家村上隆，有调侃而不无尖锐的两个从事艺术史评论的德国人，有周旋于影视主持与艺术投资之中的中国台湾媒体人蔡康永和他的合作者，也有曾留学巴黎、回国后任教于浙江大学艺术系的教授黄河清，后者将当代艺术的“真相”归纳为一种战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”，将其抨击为“艺术的阴谋”。
他们写的书，将为我们展开一场别样的艺术之旅。
“要接受一个时代也很简单，就是接受几个艺术家的折腾。”——刘小东
有什么想法？谁先说就先赢 村上隆摸爬滚打欧美艺术界的悲欣交集
“我在跟LV合作的过程中，了解到所谓的品牌生意是多么辛苦的一件事情。一群精英，要一网打尽各种充满欲望的人，跟他们做生意，然后让绝大多数的人感到幸福，这是多么厉害的事情。连品牌生意都不是高效率的生意了，更别说艺术是效率多么差的生意！既然知道，如果不绞尽脑汁，就无法持续性地创造出有趣的作品。
作品的价值会被时代的氛围所左右。报社、电视台的负责人，一时兴起所企划的展览，成为火爆的主要原因；或是有钱人的小老婆说了一句‘不错’的绘画作品，价值就突然被提高了，这些都是有可能的。”
一直到36岁，村上隆还时常饿着肚子在便利店的后门等着买过期便当。整整10年之后，他的作品《我的孤独牛仔》在纽约苏富比拍卖行以16亿日元卖出，又过了两年（2010年9月），村上隆在法国凡尔赛宫举办了个展。
村上隆成功跻身“时代符号”。但翻开他的《艺术创业论》，看到的并非怀才艺术家不懈追求、最终大器晚成的自传，而是类似生意经的赤裸裸的“真心话”。如同中文版序中，中国当代知名艺术家刘小东所说：“从没见过艺术家如此大呼金钱，更没见过艺术家能影响如此众多普通观众。他出书、雇人、作势，以艺术之名向各个领域进攻，来势凶猛，横扫全球。为作品变成商品而欢呼，为作品卖出天价而高喊。完全没有传统艺人的谦逊，也没有知识分子的躲闪，迎着属于他或不属于他的潮流，一浪接着一浪，勇往直前而无任何愧色。”但刘小东说这是一本不得不读的书，“尤其是我们学艺以及从艺的东方人”。因为村上隆以亲身经历描述了他进入欧美当代艺术主流圈的经验与诀窍。
在这本书中，村上隆一再强调艺术品卖出天价或艺术家暴得大名，其被肯定的部分是“概念”。他以一种洞悉世事的平静写道：在西方的艺术世界，能被认可具有真正价值的，既不是好素材，也不是多大的努力，而是“观念”或“概念”，而且得是“第一个想到这么做”的观念或概念，其余的，就要交给艺术家的勤奋和运气、代理人的灵活和钻营，甚至一场展出当天的天气、嘉宾的心情、报纸版面的大小。
杜尚在男用小便池上签名，取名“泉”，玩笑一般，却成功了，就是这个道理。
“作品的价值，已经不再靠东西本身来决定”。取决于什么呢？村上隆称为“一种内心的交易，发生于创作者与观看者之间”。如果交易达成，评价就会上升，价值自然也就上飙。这一交易又如何达成呢？必须洞察欧美艺术界的“潜规则”。
“在欧美，大家对于艺术不会追求像日本那种‘颜色很漂亮’之类暧昧的感动。而是享受其中知性的‘设计’或‘游戏’，这是一种基本的艺术态度的不同。在欧美制作艺术作品有一个不成文的定律，那就是‘通过作品，创造出世界艺术史上的脉络’。”村上隆认为，他的作品被订下高价，证明了他长久以来在美术史上所建立的脉络已经渗透欧美了。
所以，村上隆总是在做一些看上去毫无根据的策划，听到的周围反映无一例外是一片反对和厌恶的声音。但他很清楚，“毫无根据的东西，有一种吸引客户的氛围；如果气氛不够热烈，是不会有客户的”。就像从空中抓物一样，他的作品在后来被诠释为“来自日本的漫画御宅族”、“时尚与艺术的结合”等等。他精辟地概括为“这种事情是先做先赢”。
这些“毫无根据”的破天荒的策划中，包括一只巨大的气球。那是村上隆从卡通片《哆啦A梦》的宣传用气球得来的灵感，他的脑子里迅速掠过一串计算：气球可以折叠，又很轻，一到布展地就可以发挥作品的效果，展览会的主办单位所负担的运费会因此便宜许多，也因此他会获得更多到海外参展的机会。结果这个气球真的获得好评。“这是因为知道业界要求运送简便的规则，所以下这样的工夫才能奏效。”奏效的不仅是一次展览的成功，更重要的是他个人名气上的保持和增加，这使得美术机构对他的跟踪考评的曲线图保持上扬，藏家对于投资村上隆作品的信心一路看涨……关于他的商业神话也就离破灭那天更远了一些。
除此之外，在西方的美术世界里，艺术与社交界特有的炫耀或竞争的气氛密切相关，这是艺术品产生价值的背景。“没错，艺术不过就是有钱人的无聊游戏，但如果你对这种事情嗤之以鼻的话，那就请不要对于国际的评价标准有任何意见。”
在美国的富裕阶层里，购买高评价的艺术作品之士在社会上获得尊敬，并被认为是“成功者”。这些人，就是村上隆做生意的对象。与此同时，他也熟悉了另一条规则：在美国，事业成功的人，都会认为有义务要贡献社会；像这样的成功者，在考虑回馈社会时，选择的项目之一，就包含了援助美术馆，也就是购买艺术作品，然后捐赠给美术馆。为了避免将品位糟糕的东西硬塞给美术馆，美术馆的策展人也会在收藏家购买作品之前给一些建议，评断“这个作品是否有价值”，同时顾问也在买卖的现场，创造着“作品的故事”。
“收藏家就像是在下注买卖，所以商品必须要有故事，让他们觉得值得用金钱去下赌注；拍卖公司则是跟想要购买的买主进行一场又一场仔细的午餐会议。而后播散出‘能够获取那个美丽日本女子芳心的到底会是谁’这样的消息，用购买欲、征服欲、胜利欲等刺激欲望的语言炒热市场。”
“对收藏家而言，越让他们烦恼的东西他们就越想要。”村上隆再一次给出论断。
“其实艺术家跟冒险家没什么两样，弱者必须先求生存，艺术家必须要很周详地思考生存。”村上隆不无悲凉地带上一笔他十二年前在美国地铁里常见的一幕：老鼠很多，胖老鼠会踢开小老鼠以独占食物，可是猫一出现，胖瘦老鼠都只有逃开一途。
在以欧美为根据地的当代艺术界，“猫”是当地艺术家，胖、瘦“老鼠”是外来的艺术家。村上隆当时就意识到，社会冷酷，在躲猫和与同类纷抢食物之间，他作为艺术家要生存，只有在美国成为“胖老鼠”这条路了。
“我对艺术赌上性命的感觉，不管是现在还是那时候，都是一样的，只是想要生存下来。”
“艺术这层面纱如今已破烂不堪” 两个德国人捅破一百年来的“画皮”
“20世纪这100年间，艺术已从传统的框架脱钩，从博物馆与画廊进入日常生活的世界。这就好比一个国王微服出巡，混入人群当中，最后找不到回皇宫的路，而沉沦在街角的一间酒吧里。”
两个德国人，塞兰特，海德堡大学艺术史博士、目前在柏林从事艺术史相关评论工作；基特尔是一家广告公司的艺术总监，曾就读基尔艺术学院。他们合着的这本《看懂了超简单有趣的现代艺术指南》，内行人看了心碎，外行人看了壮胆。
欲破必先立。“要概括了解20世纪初期现代艺术流派并不是件难事。只要能沿着时间的轴线，熟记这些艺术派别出现的顺序：表现主义、立体主义、超现实主义……就能在美术课上出风头，或是让乡下的亲戚留下深刻的印象。然而现代艺术发展至今，其多样性已杂乱到令人不知所措，而且没有一种流派足以代表某个时期的艺术创作。此外，规范艺术创作的游戏规则也早已消失。”
另一组数据更加搅混了水池：目前，全球约有2万家专业画廊、1500家拍卖行、2.2万家美术馆、数十万名从事绘画、素描、照相、录像及媒材的组装与塑造的艺术家，另外每年还有数十场艺术博览会在世界各地举行。我们几乎可以相信，这个世界已经成了创作者尽情挥洒的游戏场，尽管只有熟悉艺术史的人才知道这些现代艺术家究竟在玩什么把戏。
作者用40页的篇幅，介绍了极简、波普、装置与环境、摄影、录像、身体、概念、雕塑等当代艺术流派。其余各章共200页则嘻笑怒骂地揭开现代艺术的大幕：“收藏家比优秀艺术作品还要多”、“左手进，右手出”、“形形色色的开幕酒会”、“无奇不有的艺术博览会”、“用生产线‘制造’艺术”，更包括煞有介事的“教你对付爱唬人的专家”，“艺术家如何谈论艺术”，“艺术评论家的常用语”，“响亮的标题，绝对有吸引力”等指南式终级秘笈。这里且摘抄几段：
关于天价——“越来越多的收藏家想知道，他们所买下的艺术作品在拍卖会的实际行情怎么样。因此，收藏家从买下到售出典藏品的时间也越来越短，价格也在节节攀升。只要艺术品市场还在不断地扩张、发展，拍卖会上的作品还会继续以天价拍出。”
关于行情——“艺术品市场比股票市场更令人捉摸不定，作品价格的涨跌幅度比股票面值的波动更大。因为艺术品的价值比股票更容易被投机客哄抬。艺术家的创作生涯并不浪漫，有些人因为无法承受准备参与知名国际艺展的压力而精神失常或是早夭。”嘲讽的是，有些买家还特别钟情于那些英年早逝的艺术家的遗作。
关于艺术评论——“真正的艺术论述与谈论已经不存在了。几乎没有一位自由评论家敢于揭穿不好的作品，因为他不想为自己树敌或是失去撰稿的机会。而且，几乎没有一位艺术品交易商或是博物馆的工作人员会毫无保留地批评某位艺术家的作品，因为他们可能因此而流失顾客或是借不到展品。由于错综复杂的利益交换关系，艺术批评完全被市场所操控。”
关于游戏规则——“针对未来的民众，这就是典型的现代艺术的游戏规则，现今人们在炒作一些热门的大型展览时，这种诉求就更加明显”；此外，目前在艺术界最具决定性的生存法则，是所谓的“强化效果”：在连圈内人也无法获得全球艺术家、画廊业以及艺术展览的全貌，人们只能从曾经耳闻的艺术家入手，一位艺术家曝光率越高，声望也就越高，行情也会越好，因为他们的创作已在世界各地普遍获得重视。但逢“烧退”之时，一些赶时髦的艺术家的行情会立刻下滑，美国犹太裔画家施纳贝尔就曾经历了这一番大起大落。
当两位作者承认，艺术几乎已经取代了日渐式微的宗教，并在人们面对生命的有限性时，适时给予慰藉，他们也发出这样的断喝：“当所有的一切都可能成为艺术时，情形会如何？我们这个时代，就美感的需求而言，已经不再需要艺术家了！”
“要在艺术界闯出一番名堂的重要条件是：什么都不会。”当一番尽情的嘲弄过后，这本书的作者们陷入了巨大的低落。“放眼现代艺术的创作，我们知道，这些作品其实短暂易逝，无法留下恒久的轨迹！这让人安心，同时也令人不安……”
尼采曾经说，“只有通过艺术那层美丽而诱人的面纱，人才能忍受 ‘存在的忧伤’”，“然而，”他们写道，“就我们所知，艺术这层面纱如今已破烂不堪。”
‘贰’ 日本村上隆艺术衍生品详情
村上隆 官方主页
http://www.kaikaikiki.co.jp/
‘叁’ 村上隆kaikaikiki拼图少一片怎么办
摘要 少了一块就只能不拼那一块的内容，把其他部分拼好就行了。或者重新买一套。
‘肆’ 村上隆哆啦a梦鼻子上的红红的蹭掉了一块怎么办
村上隆哆啦A梦，鼻子上的红红蹭掉了一块，怎么办？蹭掉了一块就蹭掉了一再给它安上一个没什么大问题的
‘伍’ 机器猫为什么38年魅力不减
《哆啦A梦——大雄的恐龙》是第一部引进国内的日本剧场版动画片，对很多日本动漫迷来说是件大事，这部片子去年在日本取得32.8亿日元的票房成绩，吸引的不仅是新时代的小孩，更是给10年、20年前的孩子旧梦重温用的。 日本人最喜欢讨论人与机器的关系，《机器猫》和《变形金刚》代表的恰巧就是两种态度：《变形金刚》将地球上的你争我夺、尔虞我诈、滥用暴力推移到未来宇宙中发扬光大；而《机器猫》对未来技术的态度却是乐观的。像日本艺术家村上隆说的：“机器猫的故事格式是日本上世纪70年代典型的‘梦想成真’，电子革命让他们相信，机器能够解决人类所有的问题，而不是靠努力工作或个人智慧。” 我们这一代人怀念《机器猫》，是因为它连接着一段最美好的旧日时光。尽管《机器猫》的漫画作者藤子不二雄先生曾留下遗言，希望全世界的孩子为机器猫统一一个名字“哆啦A梦”，但在我们心中，仍是“机器猫阿蒙”至为亲切。 机器猫从1969年第一次出现在小学馆的漫画中，后来又改编成电影、电视、游戏和各种玩具，至今已存38年。几个小主人公始终活在自己的小世界里，自成一格：大雄始终是没什么出息的小学生；哆啦A梦无所不能；小夫一直尖酸势利；静香依然温柔贤淑；胖虎的母亲天天在自家门口训儿子…… 从1980年开始，《机器猫》几乎每年都会拍一部剧场版，电影总免不了谈一些宏大主题，比如环境保护、人类命运……其实《机器猫》的魅力完全在于从儿童的视角看世界，没有英雄大义，没有救世情结，只是一个平凡人家的小孩都有的日常烦恼和白日梦罢了——一只竹蜻蜓，一个任意门，就能去到任何我们愿意去的地方。那时候，每个孩子的梦想都是：有一天打开抽屉，一只蓝色的机器猫跳出来，温柔地拯救你于水火。而童年的“苦海”无非是堆积如山的作业、惨不忍睹的零分考卷以及比你肌肉发达的坏小孩。 《孤独星球》的总编辑唐纳德·乔治也是《机器猫》的“粉丝”，他的感受是：“机器猫，它既不像维尼熊只是一个搂着睡觉的童年伴侣，也不像米老鼠那般强势到成为美国流行文化的一个符号，而辛普森又总是说我们不敢说的、做我们害怕做的，机器猫则代表着一种天真与想象力的完美结合——你有那样一种孩子气的想法，一切都是有可能的。” 2002年，《时代》杂志的一本特刊曾将机器猫评选为“亚洲英雄”：“日本从来投有一种文化输出像这只机器猫这么友善，充满温柔的幽默感；它拥有解决一切难题的工具或者答案。它传递的信息穿越国籍种族：未来是可爱的，现实是可弥补的，无论情绪多么低落，你仍然可以是幸福的。” 藤子不二雄有“爱与梦想的创造家”之称，《机器猫》中38年间变出的法宝有数千种，从相爱太阳伞、动物变身饼干、人生修正机、真话口香糖、骂人口红、吸取睡意枪、随处可到箭、果汁水龙头……千奇百怪、不一而足。1996年藤子不二雄去世后，机器猫的魔法口袋也渐渐黔驴技穷，逼得去年小学馆和朝日电视台合作推出“机器猫魔法项目”发明大会，公开招募新法宝，获奖作品将改编为电视动画。 机器猫的诞生 机器猫出生在2112年，本是一只保姆型的黄色机器猫。它是一个残次品，要被扔到焚化炉里烧毁，在即将被销毁之时，被正好游荡到此的猫型舞女机器人罗娜美子救出。3年后，它被大雄的曾孙小雄以低价买下，负责照顾活在20世纪的爷爷大雄。 关于它的蓝色，是因为有一次它被机器鼠咬掉了耳朵，醒来后又被心仪的猫姑娘嘲笑，悲伤过度而脱色成蓝色。后来，机器猫又遇到过几个漂亮的机器猫姑娘，她们和机器猫都建立了纯洁的关系，但最终不是因为外力影响就是因为耳朵问题而分手了。机器猫还曾爱上了一只叫“小玉”的玩具猫，他千辛万苦把小玉改造成了机器猫后，小玉竟然表白自己是公的，追逐小母猫去了。 机器猫的N种结局 机器猫始终没有一个官方的正式结局。 1、哆啦A梦回到未来，大雄和静香结婚。 2、大雄和静香结婚，哆啦A梦仍和他们一起生活。 3、哆啦A梦没电了，变成植物机器，重装电池就会失去所有记忆。为了修好它，大雄刻苦读书，长大后成了高科技研究所的“海归”，娶了静香为妻。当哆啦A梦终于在他手中苏醒时，开口说道：“大雄，我等了你好久。” 4、哆啦A梦被工厂报废。 5、关于哆啦A梦最悲伤的结局：大雄是一个患严重自闭症的小孩，从来不曾有过机器猫，一切故事都是他在病床上的一场大梦。最不能让广大“哆迷”接受的就是这个“自闭症”结局。这个结局传说当年一经散播，曾经引起了“哆迷”们的强烈抗议，甚至出现了抵制该结局的自杀事件。自杀者留下的遗书说，这个结局毁了自己的幸福观，让世界变得太灰暗。
‘陆’ 哆啦A梦到底是哪个年代的产物
7月4日，伴随着鞠萍姐姐“哆啦A梦最爱什么，最怕什么？”、“哆啦A梦的身高是多少？为什么它总离不开1、2、3、9这几个数字？”的问题被一一解开，“哆啦A梦主题乐园”活动正式宣告将于8月11日在北京登陆。稍加留心便会发现，就在这个主题乐园活动鏖战上海与北京两地的空当，翻拍自1980年开山之作的哆啦A梦第26部电影《大雄的恐龙》7月20日也将正式在大陆登台亮相。这两个信号在地告诉我们：哆啦A梦来了！
这个一贯在人们印象中并不高调的蓝色胖球儿，自1970年诞生至今已经走过了37个年头，尽管日本漫画业此间同时造就了包括阿拉蕾、七龙珠、圣斗士星矢等一批腕儿级别的漫画角色，但正像日本漫迷水田山葵所说：“日本漫画里除了阿童木，这么多年还没有其他角色可以真正和哆啦A梦并论。”在日本，经常会看到使用“哆啦A梦”来比喻穿蓝色的服饰的人，也会把“想要什么都能够得到什么”比喻成“哆啦A梦的口袋”，日本人常会将戴着眼镜同时略带木讷的人用“好像大雄一样”来描述，甚至有些日本杂志还会用《哆啦A梦》来比喻国际情势，比如“美国在世界上就像‘胖虎’，而日本就像他的小弟‘小夫’一样”。作为一种精神产物，难怪哆啦A梦在2002年亚洲版《时代》杂志评选中，可以轻松跻身“亚洲英雄榜25人”之内。
一只并不漂亮的机器猫，如何在过去30年间改变了日本乃至亚洲孩子们的生活？是什么支撑“哆啦A梦”成为日本的精神标志之一? 哆啦A梦成功的背后到底经过怎样的搏杀？
由于哆啦A梦的主题设定存在较大争议，因此其发展之路并不顺利。以《快乐龙》漫画杂志为例。1979年，哆啦A梦的内容占了该杂志七成以上的篇幅。起初，该杂志一度以“大爆笑趣味漫画”的形态倍受漫迷们的追捧，但是逐渐作品中“大雄即使得到哆啦A梦的帮助最终也是失败”的搞笑形态却受到以学校、家长、教师等教育层级的许多不良批判。正因如此，近年《快乐龙》不得不努力改变型态，转以“友情”为主题作风，但即便是这样业界还是认为其偏离了原本“不行的家伙做什么也是不行”的搞笑漫画主题，正因如此，《快乐龙》目前仍在饱受业界的排斥。这样看来，哆啦A梦现在能够标榜为最成功的日本漫画作品竟然是一个扭转“先天残疾”和“扬长避短”的奇迹。
哆啦A梦的成长历程中另一个不得不以死一搏的原因，则来自它所成长的这个时代。同为日本漫画巅峰的两部作品，“哆啦A梦”和“阿童木”的年代存在本质区别。如藤子不二雄生前的经纪人、如今藤子制片公司的董事依藤善章所说：“哆啦Ａ梦从诞生到发展的这37年，正好经历了从漫画到动漫再到电影的历程，可以说它是经历变迁最为完整的漫画作品之一。”为此，在藤子不二雄去世之后，依藤善章本着“时代不同、社会不同，孩子们热衷的游戏也会不同”的思路，带领着十个平均年龄35岁的漫画家组成的哆啦Ａ梦创作团队去寻找“这个时代孩子们的需求”。十年间。他们在不断打造着具有时代感的新哆啦Ａ梦。其间，依藤善章曾多次强调：“包括动画的表达方式和音乐在内的细节都必须随时代的变化而变化。从较近期的作品中，漫迷可以找到小夫带着移动电话，以及冈田杂货店（刚田武家所开的杂货店）开设了网站等例子。”显然，这次时代感的生死搏杀使得哆啦A梦更加深入人心。
争夺“日本终极文化附属品”进而成为日本漫画业“实体皇帝”的过程，则使得这只蓝色机器猫滚入第三轮动漫内外的竞争之中。2005年，日本财团在纽约举行名为“小男孩原子弹：让日本爆发的附属文化作品”的展览会，负责企划这个展览会的艺术家村上隆在会上抛开“为什么把这个首枚投放到日本国土上的原子弹的名称作为展会名称？”的问题不谈，反复强调“‘哆啦A梦’使得日本的愿望、满足和需求的心态被明确而深刻地分析了出来。”他的这番说法实际上并没有多大意义，只是标志性的将日本强化哆啦A梦的“文化附属品”动作在外国公开的阐释了一下，事实上，日本早已着手将哆啦A梦物化的工作——各知名媒体、行业广告演出甚至银行存款簿上经常可以见到哆啦A梦的影子，如果将时间倒推回1983年，你会发现，万代株式会社早在那时候就已经着手并开发出了哆啦A梦主题的游戏机，以至于之后的FC游戏机、PC-Engine、Game Boy、超级任天堂、Mega Drive以及任天堂DS都有过哆啦A梦的相关游戏软件出现。
哆啦A梦在众人视线之外的三轮搏杀使得它拥有了今天的地位。如果现实中的哆啦A梦能够像漫画中描述的那样任意游走于过去与未来之间，相信它的主创人员甚至整个日本动漫业都会对于他的发展和未来更感兴趣。因此，此番以“主题乐园”和电影的形式在同一时期密集登陆中国大陆，无疑是日本试图将哆啦A梦神化延续下去的又一轮新的开始。