⑴ 举出历史上留个反面事例人物，并用二百字评价他，用于作文素材
汪精卫
汪精卫及其南京国民政府对日本在华的侵略活动起了积极的配合作用。在军事上，大量策反了国军（近百万），尤其是杂牌军，组织“伪军”，多次进行清乡，使得人民生活更加困难（在林思云先生的观点中“日占区百姓渡过了没有日军侵犯骚扰的安稳的一年。”日占区的民众是“安稳的”，那么其他地区的人民由于汪精卫政府对日本的物资支持恐怕就不得安生了。），汪精卫自兼清乡委员会主任，打击其统治区的地下抗日武装（主要中共游击队），使得日军可以抽身进行其他战役。在经济上，南京国民政府协助日军对沦陷区的搜刮。譬如在1943年1月在上海强迫实施储藏物资的全面登记，并对棉纱棉布进行强制性收买，以供日军之需。在思想教育上，汪精卫在学校推广与日媾和的理念，美化日本侵略，发动“新国民运动”，从思想上削弱民众的反日情绪。另外，汪精卫承认满洲国、德王的蒙疆联合自治政府等日本人的傀儡政府，被大多数中国人认为是出卖中国的领土的不可饶恕的严重罪行，现在看来就是分裂国家罪。 汪精卫多次游说日本政府，但是汪的政府从来没有得到多大的自主权。汪政府也毫无权力影响日军在华的军事行动，而且汪政权自始至终也没有建立起一支有战斗力的军队。汪政权后期与日本交涉中确实争得一些权利，但更主要的原因是日本力量在变弱，而并非汪政权实力增强。如此一来汪精卫提倡的政治结构毫无号召力，也使所为的“和平建国”落的一场空，最后在日本人不管不问中死去，曾经的美少年，据说在临死前已经不成人样。 而且汪精卫的身份很高，他的投日对中国的抗日战争造成了无法估量的打击，对人民的抗日战争造成了巨大的精神打击。
赵高
提起赵高，人们往往会很自然地想到“指鹿为马”的成语。 赵高从一名小小的宦官起家，依仗着秦二世胡亥对他的宠信，在秦王朝最后的几年统治中翻云覆雨，把秦朝的暴虐苛政推向了顶峰，从而加速了它的灭亡。故陆贾叹曰：“秦任刑法不变，卒灭赵氏（指秦朝灭亡）”而《战国策》的编者刘向更是直言不讳：“秦信同姓（即宗室，这里指赵高）以王，至其衰也，非易同姓也，而身死国亡。故王者之治天下在于行法，不在于信同姓。” 赵高本是秦国某位国君之后，他的父亲是秦王的远房本家，因为犯罪， 被施刑，其母受牵连沦为奴婢，赵高弟兄数人世世卑贱。秦始皇听说他身强力大，又精通法律，便提拔他为中车府令掌皇帝车舆，还让他教自己的少子胡亥判案断狱。由于赵高善于观言察色、逢迎献媚，因而很快就博得了秦始皇和公子胡亥的赏识和信任。有一次，赵高犯下重罪，蒙毅不敢阿法，要按律处他死刑，秦始皇却赦免了他并复其原职，由此不难看出秦始皇对赵高的偏爱，可他万万没有想到，就是这位在自己眼中“敏于事”的宠臣，日后会成为断送大秦江山的祸首。
秦桧
在宋徽宗，钦宗被俘后，女真贵族要立张邦昌为傀儡，时任御史中丞的秦桧不发一言。御史马伸等人上书反对立张邦昌，要求秦桧也签名。秦桧起先不同意，但数十名官员先后签名，马伸“固请”，秦桧无奈，只得签名。因在上书者中秦桧官职较高（言官之首），于是在靖康二年(1127年)，金人以秦桧反立张邦昌，将他捉去，同去的还有他的妻子王氏及侍从等．这时宋徽宗得知康王赵构即位，就致书金帅粘罕，与约和议，叫秦桧将和议书修改加工润色。秦桧还以厚礼贿赂粘罕，金太宗把秦桧送给他弟弟挞懒任用
桀
桀，又名癸、履癸，生卒年不详，相传桀是夏朝最后的一个国王，发子。发病死后继位，为历史上着名的暴君。他建造许多豪华宫殿，无休止地征发百姓，强迫他们劳役。平民和奴隶纷纷怠工，反抗桀的暴政。桀还自比为太阳，以为可以和太阳一样永存。老百姓恨死他了，咒骂他说：你这个太阳啊，什么时候灭亡，我们愿意与你同归于尽。在位53年，国亡，被放逐而饿死，葬于南巢卧牛山（今安徽省巢县卧牛山）。 桀力大无穷，能空手拉直铁钩。他仗着这股蛮力，经常无端伤害百姓。他为政残暴，破坏农业生产，对外滥施征伐，勒索小邦。 他即位后的第三十三年，发兵征伐有施氏，有施氏抵挡不住，进贡给他一个美女，名叫妹喜。他十分宠爱妹喜，特地为她造了富丽堂皇的琼室、象廊、瑶台和玉床，供他俩荒淫无耻地享乐。这一切的负担都落在百姓的身上，人民痛苦异常，敢怒而不敢言。 桀重用佞臣，排斥忠良，有个名叫赵梁的小人，专门投桀所好，教桀如何享乐，如何勒索，残害百姓，得到了桀的宠信。桀即位后的第三十七年，东方商部落的首领汤将一个德才兼备的贤人伊尹引见给桀。伊尹以尧、舜的仁政来劝说桀，希望桀体谅百姓的疾苦，用心治理天下。桀听不进去，伊尹只得离去。到了晚年，桀更加荒淫无度，竟命人造了一个大池，称为夜宫，他带着一大群男女杂处在池内，一个月不上朝。太史令终古哭着进谏，桀反而很不耐烦，斥责终古多管闲事，终古知夏桀已不可救药，就投奔了商汤。夏桀手下有个叫关龙逄的臣子，听到老百性的愤怒声音，觉得大势不妙，便对桀进谏说：“天子谦恭而讲究信义，节俭又爱护贤才，天下才能安定，王朝才能稳固。哪今陛下奢侈无度，嗜杀成性，弄得百姓都盼望你早些灭亡。陛下已经失去了民心，只有赶快改正过错，才能挽回人心。”桀听了又怒骂关龙逄，最后更下令将他杀死。夏桀认为他的统治永远不会灭亡。他说：“天上有太阳，正像我有百姓一样，太阳会灭亡吗？太阳灭亡，我才会灭亡。“他还召集所属各部首领开会，准备发动讨伐其他部落的战争。这样，桀也就日益失去人心，弄得众叛亲离。 这时候，商部落在汤的领导下日益兴旺了起来。桀担心商汤会危及自己，就借故将他囚禁在夏台（今河南省禹县境内）。不久，汤设计使桀释放了自己。 后来，商汤在名相伊尹谋划下，起兵伐桀，汤先攻灭了桀的党羽韦国、顾国，击败了昆吾国，然后直逼夏的重镇鸣条（今山西省安邑县西）。 桀得到消息，带兵赶到鸣条。两军交战，桀登上附近的小山顶观战。忽然天降大雨，桀又急忙从山顶奔下避雨。夏军将士原来就不愿为桀卖命，此时，也乘机纷纷逃散。夏桀制止不住，只得仓皇逃入城内。商军在后紧追，桀不敢久留，匆忙携带妹喜和珍宝，登上一艘小船，渡江逃到南巢（今安徽省巢县）。后又被汤追上俘获，放逐在这里。这时，桀还不悔悟，反而狠狠地说：“真后悔啊，当时没有把汤杀死在夏台监狱里！” 桀和妹喜养尊处优惯了，在这荒僻山乡，无人服侍，自已又不会劳动，就活活饿死于卧牛山；又说死于亭山（今安徽省和县西历阳山）。有的史书说，桀并没有被商兵俘获，而是逃匿于南巢，最后病死。夏朝宣告灭亡。
帝辛（商纣）
殷帝辛名受，“天下谓之纣”，人称殷纣王。为帝乙少子，以母为正后，辛为嗣。帝纣天资聪颖，闻见甚敏；稍长又材力过人，有倒曳九牛之威，具抚梁易柱之力，深得帝乙欢心。时帝乙都沫已十有七载，帝乙崩，帝辛继位。帝辛，是商朝第三十代君主，也是商朝的亡国之君。纣王除了天资聪颖、领悟力奇高之外，也是少见的大力士。筷子的发明者，曾平定东夷，使中原文化逐渐传播到长江、淮河流域，奠定中国统一的规模。虽材力过人，然拒谏饰非、耽于酒色、暴敛重刑，遂导致民怨四起。周武王东伐至盟津，诸侯叛商者八百；战于牧野，纣军败，自焚于鹿台。
吕后
吕后，(公元前242～公元前180) ，汉高祖刘邦结发之妻，名雉。秦时单父县(今山东单县)人。其父吕公因避仇家，移居沛县，在一次宴会上认识刘邦，遂以吕雉许配。楚汉战争开始不久，吕雉和刘邦父母被项羽俘虏，置军中以为人质。汉王四年(前203)，项羽因形势失利，被迫与刘邦讲和，吕雉和刘邦父母获释。次年，刘邦称帝，立吕雉为后。 公元前202年，刘邦称帝，封吕雉为皇后。吕后为人有谋略而性残忍，在刘邦翦除异姓诸侯王的过程中起了很大作用。高帝十年(前197)，陈豨谋反，刘邦率兵亲往平定，吕雉留守长安，听说韩信阴谋诈赦诸官徒奴发兵策应陈稀，遂与萧何商议，骗韩信入宫后处死，并夷三族。刘邦击陈豨，至邯郸，向彭越征兵。彭越称病不往，被刘邦废为庶人，徙居蜀地。吕后认为不可遗患，又指使人诬告彭越谋反，夷灭其宗族。 吕后生汉惠帝刘盈及鲁元公主。刘邦嫌刘盈柔弱，生前曾打算另立宠姬戚夫人之子赵王如意为太子。由于大臣反对，吕后又多方设法为刘盈辅翼，废立太子之事未成。 刘邦死后，吕雉以惠帝年少，恐功臣不服，密谋尽诛诸将；后畏惧诸将拥有兵力，不敢下手。后来她毒死赵王如意，砍断戚夫人手足，挖眼熏耳，用药使之变哑，置于厕中，名曰“人彘”。对其他刘氏诸王，亦加残害。惠帝为人仁柔，不满吕后所为，弃理朝政，吕后便执掌大权。惠帝七年，刘盈忧郁病死后，吕后，“临朝称制”掌握朝政大权8年。成为中国皇朝历史上第一个独揽国家大权的女人。 吕后称制期间压制功臣势力，大封诸吕为王，拔擢亲信，专擅用事。但其称制的八年期间，继续执行汉高祖以来与民休息的政策，奖励农耕，废除夷三族罪和妖言令等苛法；对外通过和亲保持和匈奴的和平，因此人民生活比较安定，残破的社会经济也得以恢复，为汉初经济社会的发展做出了一定贡献。 公元前180年，吕后去世，享年62岁。她死后，太尉周勃和丞相陈平联合刘邦的旧臣，杀掉相国吕产、上将军吕禄，灭吕氏家族，恢复了刘氏政权。
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⑶ 这个照片的主题是什么 关于摄影，艺术。
1纪实性特征帮助达盖尔确立摄影术的法国国会议员阿拉戈，在摄影术发布的当天发表感言：“考古学家将从这项新技术中得到多大的好处呀！光把刻在底比斯・孟菲斯及卡纳克等地的巨大石碑上的象形文字摹写下来，就需要花20年的时间，还要有大批擅长描绘的工匠，而假如利用银版摄影术的话，那么只需一个人就能完成同样规模的任务……”在这段激昂的陈词里，阿拉戈所着重推介的是摄影术精确摹写客观事物的能力，也就是摄影艺术的“纪实”能力。“纪”，同“记”，所谓“纪实”，就是逼真、精确地表现现实生活中存在的各种事物或现象，摄影艺术的这一特征来源于透镜成像的共轭关系和感光材料的光敏特性，是摄影艺术的技术性所赋予的。在摄影术诞生之初，一名记者向没有见过摄影术的读者解释摄影为何物时，曾经形容为：“就像在马路上拿着一面镜子，周围的景物都极细致地反映了出来，然后把镜子带回家中，这些景物就永远留在上面了”。①这是对于摄影艺术纪实性特征的形象阐述。摄影艺术的纪实性有着三个层次的不同内涵：首先，摄影艺术能够精确地复制客观对象，这时的纪实性表现为真实与逼真；其次，摄影主体必须亲临活动现场，即便是用摄影艺术表达摄影艺术家自我的情感，也必须在一定的现场拍摄其中的事物或现象，这时的纪实性表现为一种现场性；最后，摄影艺术只能表现一定时间和空间范围内的事物，对于过去和将来的事物没有表现能力，这时的纪实性又表现为一种现实性。②摄影艺术纪实性的这三个方面的内涵，对摄影艺术的本质和创作手法作出了规定，但在某些时候，如果刻意坚守纪实，又会对摄影艺术创作造成一定的阻碍。对此，摄影艺术界曾有过激烈的论争，部分新闻摄影专业人士坚持“写真纪实”的观点，认为人们之所以需要摄影，是因为它是对于真相的记录，照相机面对的必须是真人、真事、真景、真情，否则就不是“照相”，而是“照假”。他们还认为具体可视形象的记录，是摄影艺术的特点乃至生命所在，是摄影艺术自立于艺术之林的依据，摄影艺术的真实性和其他艺术的真实性是有区别的，其他艺术的真实性是概括的，可以虚构编造；而摄影艺术的真实性必须实现真人、真事和真场景这“三真”的统一，才能实现摄影艺术作品的美。另一些以艺术创作为主要方向的摄影人则坚持“技术纪实”的观点，他们认为写真纪实论只适用于新闻摄影，对艺术摄影而言，纪实只是一种自然属性，是由摄影艺术的技术条件所带来的，但这种纪实并不等于真实，真实也未必需要纪实才能实现，摄影艺术的真实性和其他艺术所要求达到的真实性一样，是必须发挥作者的主观能动性才能达到的。从摄影艺术的发展历程来看，如果没有萨洛蒙、布勒松等坚持写真纪实的摄影艺术家们的努力，今天的读者就享受不到那些决定性瞬间赋予眼球的冲击；而如果没有曼瑞、哈尔曼斯等摄影艺术家的奇思妙想，读者也就感受不到图片中异想天开的广阔世界。正当写真纪实论者与技术纪实论者争论得不可开交的时候，一些折中主义的理论家抛出了“广义纪实”和“狭义纪实”这两个概念。他们把“狭义纪实”界定为事实和形象真实的一致性，要求照片的内容必须是现实生活中的真人真事，必须忠实地记录当时特定的环境和人物的真实情景；“广义纪实”则是指在艺术摄影中，摄影艺术的真实性有着更广泛的含义，只要拍摄者选择的题材具有现实生活的真实性和典型性，就可以在创作过程中对素材进行加工，并创造条件完成创作。③关于摄影艺术究竟应该具有怎样的纪实性，相信每位读者都有自己的见解。对于新闻摄影而言，纪实无疑就是“写真纪实”，图像与事实之间不能存在人为的、主观造成的差距。当然，由镜头特性或特定条件下的快门速度、光圈大小所造成的变形是可以理解的。对于艺术摄影来说，摄影艺术家必须在记录客观事物的基础上对图像进行一定的艺术变形，从而将自身的思想情感、审美理想和艺术情趣渗透到摄影画面的艺术形象中去。新闻摄影的写真纪实是建立在技术纪实的基础之上的，在很多情况下，照片中的“真”只是一种表象，要真正地使纪实等同于真实，还需要摄影艺术家的精心选择、提炼与概括。因为在现实生活中，真善美和假丑恶总是交织在一起，有些看起来是真的事物或现象，却来自人为的操纵与控制，这时的“纪实”只能是一种“真实的谎言”。对此，法国摄影理论家吉泽尔・弗伦德在着名的《摄影与社会》一书中曾指出：“它（照相机）看起来既精确又公正。摄影比起其他任何媒介来都能更好地表达统治阶级的意志，并以那个阶级的观点来解释事件，因为摄影虽然极为逼真，但却具有一种虚幻的客观性。镜头，这只所谓没有偏袒的眼睛，事实上允许对每一事实进行可能的歪曲……。”而有些在我们看来再虚假不过的画面，却从宏观层面上表现着生活的真实，《穿着军装的天使》就是鲜明的例证。这张图片是侵华日军占领广东时摆拍出来的，表现的是一位“将难民视作自己母亲背往避难所的皇军勇士”，还附了这样一段文字说明：“这是我皇军真正的写照：占领广东当日夜晚，由于敌军放火焚城后逃逸，全城许多地方都陷于火海之中。在大火及浓烟密布下，许多城里的居民都收拾细软衣物开始逃难。在此情况下我军本着‘人饥己饥，人溺己溺’的人道精神，在尚未开始享受胜利的果实之前，就立刻卷起衣袖于海珠公园建立避难所，协助收容难民。”如果单从技术纪实的角度来看，这的确是一张纪实照片，但照片的内容却是日军为了欺骗世界舆论而耍出的卑鄙伎俩。摄影的纪实性特征还常常使其成为一种鲜明、有力的证据。1906年，着名的“南昌教案”发生后，法国传教士诬称县令之死实为自刎，北京《京话日报》在3月29日的第570号刊登了南昌知县江召堂的遗体特写，并附文字说明――“江西南昌知县江大令召堂被天主教请酒谋杀，兇手便是劝人为善的教士。教士既下毒手，又肆口捏造情形，说是自刎。本馆再四辩白，今特把江大令受伤的照像，做成铜版，印入报内，请大众看看这样自刎的有没有。”这是中国第一次真正用照片报道重大新闻事件，也是中国新闻照片参与民族斗争的第一次。在现代法庭审判中，以摄影照片为代表的影像资料已成为重要的“呈堂证供”，因此，如今各家司法鉴定机构都在积极地招募、培训具有影像司法鉴定资格的专业人才，以鉴别这些影像证据的真实性。2瞬间性特征摄影艺术纪实性特征的第三大要义，乃是“只能表现一定时间和空间范围内的事物，对于过去和将来的事物没有表现能力”，不论是在传统胶片时代还是今天的数字时代，这都是一条颠扑不破的真理，照相机所记录下的被摄对象，只能是快门从开启到闭合这一短暂时间内被摄对象的瞬间状态。摄影艺术的这一瞬间性特征，既赋予了自己一定的优势，也为自己带来了一些缺陷。首先是与电视相比较而言的。20世纪40年代，电视从问世到风靡世界只用了几年的时间，到了70年代，它已经对报纸造成了强烈的冲击。1972年，曾因出色的摄影报道而拥有4000万读者的《生活》杂志“36岁而亡”（《国际先驱论坛报》语）。电视的冲击，是其消亡的主要原因。与摄影相比，电视的优势主要表现在有声的动态图像上，而电视可以现场直播的特点，也使其比摄影报道更具时效性。其次，摄影艺术的瞬间性特征也为摄影造假提供了较大的空间。事物的真实性是在时间的流动与空间的转换中体现出来的，例如丘吉尔在卡什的相机面前表现出狮子般的愤怒，并不意味着愤怒是其性格的主要特征（其实愤怒是每个人性格中都具有的一面），而摄影图片的造假者也可以利用摄影艺术的这种瞬间性特征，去摆布、导演出各种各样的瞬间，以证明某种现象或某件事物的真实性。再次，摄影艺术的瞬间性特征给摄影艺术创作带来了一定的难度，人们常说摄影是一门遗憾的艺术，也是针对摄影艺术的瞬间性而言的。画家和文学家可以凭借对现场的回忆或他人的口述来重现现场，而摄影艺术家一旦错过一个精彩的瞬间，就再也不可能挽回了。玛格丽特・伯克・怀特曾说过：“当我在拍摄照片时，如果忽然有人跳出来挡住我的镜头，我会为此急得发疯――甚至会气得立刻把他杀掉！要知道，在一次采访中，最精彩的镜头往往只有一个，稍有延误，就会消失得无影无踪。”虽然瞬间性会为摄影艺术带来上述缺陷，但它赋予摄影艺术的优势仍然是主要的。摄影的“代名词”――布勒松将摄影艺术中的瞬间称作“决定性的瞬间”，并以一生之精力来实践这一口号。摄影史上优秀的纪实类作品，大多以抓取了情态生动、富于张力的瞬间取胜。具体来说，瞬间性特征给予摄影艺术的优势主要表现在以下几个方面：第一，类似于中国绘画中的“留白”，摄影艺术对于瞬间画面的截取，能够引发观众对于这一瞬间的前后两个时间段的联想，从而赋予摄影作品无穷的张力。第二，作为唯一的一种能够以高度清晰的静止、凝固的形象来定格社会生活的技术手段，摄影艺术能够高度集中观众的注意力，使他们有时间、有条件也有兴趣对画面中的形象进行细致的观察和分析。摄影艺术家郑鸣的《望长城内外》就是一幅用凝固的形象来定格历史的经典之作，画面中的英国女王伊丽莎白和丈夫在长城观光时，不停地出现左顾右盼、目不暇接的动作以及不一致的惊喜表情，当两人再一次“分道扬镳”时，拍摄者毫不犹豫地按下了快门，一个耐人寻味的经典瞬间便被永远地凝固下来了。第三，摄影艺术的瞬间性能够将三维空间的社会生活凝固在一个二维平面中，从而使作品比电视更易于阅读，也更易于保存。瞬间是转瞬即逝的，正所谓“人不能两次踏入同一条河流”。也正是因为美好的瞬间一旦失去，就不可能上演第二遍，所以摄影是一门“遗憾的艺术”。这对摄影艺术家抓取瞬间影像的能力提出了较高的要求，一般来说，以手脚麻利、眼光敏锐、思维敏捷为基础的抓拍是获得精彩瞬间的前提，关于这一点，将在后面的章节中具体阐述。3图像性特征摄影艺术之所以是摄影艺术，是因为它使用一种不同于文字的特殊的视觉语言来诉诸观众的眼球，这种视觉语言直观生动，容易为观众所接受。与文字相比，摄影艺术的视觉语言还具有一个极为重要的优势――超越地域界限，能够为不同国家、民族的观众所理解。在2006年3月举行的第二届中国国际新闻摄影比赛（华赛）评选活动中，来自俄罗斯的评委菲力克斯・施马格尔・阿拉诺维奇曾说：“图像不是方言，图像可以作为一种国际语言让人交流，这很有趣。”④20世纪90年代开始，由于视觉图像传播在大众传播媒体上的广泛兴起，人们开始把今天的社会称作“图像时代”或“读图时代”，“图像取代文字”、“一图胜千言”等说法也应运而生，这实际上是人们对于摄影艺术图像性特征的一种误解。不管是视觉语言还是文字语言，传递的都是信息，图像或文字只是信息传递的载体和媒介，究竟是用图像还是文字来传递信息，要根据信息本身的特点来进行选择。譬如会议新闻报道，我们可以选择文字来传递其中的重要信息，如决策、决议等。摄影的手段则主要用于表现会议中的一些新人物、新现象，或是抓取会场上的精彩瞬间以改变会议报道冰冷、僵硬的传统面孔。要想充分发挥摄影艺术的图像性特征赋予其自身的优势，摄影师必须在拍照时通过各种方法来强化照片的视觉效果。之所以讲求构图、用光与色彩，为的也正是这个目的。在这里，着重介绍“视觉冲击力”这一重要概念。从画面的视觉效果这一角度来看，优秀的摄影图片大概可以分为两种：一种是意境深远，回味悠长的，这类图片的画面并不是十分“惹眼”，但由于具有深刻的主题，观众能够在细细品味中发现它的艺术魅力；另一种是不需要观众进行什么思考，直接在画面的结构上就能获得强烈的视觉感受的，摄影图片所具有的这种能力就是视觉冲击力。在竞争态势异常激烈的现代媒介环境中，发挥摄影艺术作品的视觉冲击力已经成为平面媒体克敌制胜的重要法宝，大幅封面版图片的运用就是强化视觉冲击力的手段之一。要强化摄影艺术作品的视觉冲击力，需要摄影师从内容和形式两个方面着手，而惊心动魄的内容能够引人入胜，即使不具备奇特的形式也能够造成强烈的视觉冲击，如亚当斯的《枪毙越共》和迈克・韦尔斯的《乌干达干旱的恶果》。这就要求摄影师注意选择那些信息量大、感人至深并具有强烈象征意味的瞬间；富有情调、幽默诙谐或是气势恢弘的场景也能够强化摄影艺术画面的视觉冲击力；而使用广角镜头、靠近拍摄、转换视角等技术手段，同样能够使画面产生奇特的效果。除了纪实性、瞬间性和图像性之外，摄影艺术还具有一种物质性或称技术规定性的重要特征，在第一章“摄影艺术必须以技术作为依托”一节中，我们曾对科技与摄影艺术发展的关系作过详细的论述。简而言之，摄影艺术是一门对技术手段和物质条件有着高度依赖的艺术，摄影艺术的发展，始终与摄影器材的发展密切相联，这是任何人也无法更改的必然规律。