㈠ 我想知道中国戏曲的详细资料
戏曲（traditional opera）
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。艺术
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从干隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
全国戏曲的种类
彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
声腔剧种：二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
戏剧名词：九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏曲、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲
1、 昆曲
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、京剧
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧
评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等着名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行
6、河北梆子
河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子着名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等
7、晋剧
晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。着名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
8、蒲剧
蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。着名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
9、上党梆子
上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
10、雁剧
雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。
11、秦腔
秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉剧
吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
14、龙江剧
龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
15、豫剧
豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等着名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
16、越调
越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。着名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
17、河南曲剧
河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（
18、山东梆子
山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。
19、吕剧
吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
20、淮剧
淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等
21、沪剧
沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
22、滑稽戏
滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
23、越剧
越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
24、婺剧
婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
25、绍剧
绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。
26、徽剧
徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为干隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。
27、黄梅戏
黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。着名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
28、闽剧
闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
29、莆仙戏
莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
30、梨园戏
梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
31、高甲戏
高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
32、赣剧
赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
33、采茶戏
采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。
34、汉剧
汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
35、湘剧
湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
36、祁剧
祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
37、湖南花鼓戏
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
38、粤剧
粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。
39、潮剧
潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。
40、桂剧
桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等
41、彩调
彩调，原名“调子
生，旦，净，丑 四种行当
生指男性人物 旦是女性人物 净就是花脸 丑就是丑角，比较搞笑的那种
以前说生旦净末丑，现在归到生行
㈡ 莆仙戏中的贴生和则旦是什么意思
莆仙戏有个网站叫“莆仙戏网”
㈢ 什么是生旦净末丑
“生、旦、净、或纯末、丑”是用“反喻”取名的。这也已经是很古老的传说了，早在杂剧、传奇流行的时代就有了。但是明代文学家祝枝山却冲棚说这是谬论，否定了此说法。
在古印度的梵剧中有五个角色，和现在的“生旦净末丑”大致是相同的；在元代夏庭芝着的《青楼集》中也有散团则明确地表示这五种角色的；元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。而这也无法证明戏曲中的五个角色和古印度梵剧中的五种角色是不是一样的，不过它们在艺术形式上却有着毋庸置疑的难解之缘。
㈣ 京剧能否继续生存
戏曲危机是20世纪80年代中叶出现的，到现在已经有20年的时间。在这20年里，我国人民的生活发生了天翻地覆的变化。随着改革开放的深入发展，人民群众在提高物质文活水平的同时，精神文化生活亦有了空前的丰富和变化。随着我国表演艺术出现多元化态势，戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地位，己经不复存在。传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种己经消失和正在消失。中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机。如何保护各地各民族的戏曲剧种，已成为摆在我国政府和人民面前的重要课题。2005年12月22日，国务院发出关于加强文化遗产保护的通知，并把每年6月的第一个星期天作为“文化遗产日”。这对于开展戏曲文化遗产保护教育，加强戏曲剧种的保护具有重要的指导意义。下面结合戏曲剧种的保护发展工作，谈几点学习体会。
一、剧种和剧团面临的生存困难
中国艺术研究院戏曲研拆滚究所从2002年到2004年承担了艺术学科国家重点科研项目《全国戏曲剧种剧团现状调查》，我们先后到浙江、陕没州西、广西、福建、安徽、河南、青海、贵州的部分地区和山西全省进行了实地调查，并向十几个省市的戏曲剧团、研究单位发放了100多份调查表，了解到进入新时期以来，各地戏曲剧种剧团存在以下一些亟待解决的问题：
1、国营剧团负担重，生存艰难
国营戏曲剧团大都是在20世纪50年代至60年代计划经济体制下建立起来的。几十年来一直作为党和政府的宣传工具和非盈利性质的事业单位，人员的工资、福利大部分由政府财政拨款。改革开放以后，为适应市场经济的需要，国家出台了文艺演出团体差额拨款的政策。以闽南为例，政府给国营剧团的工资，梨园戏、木偶戏、歌舞团是百分之八十，高甲戏、莆仙戏是百分之六十。1998年以来，财政拨款主要用于离退休人员的工资、医疗费，在职职工的社会保险。在职人员的工资仅能发百分之二十到四十，其余靠演出收入来支付。以仙游县鲤声剧团为例：一年的工资和各项费用需要开支140万元。财政拨款60万元，演出收入30万元，缺口50万元。如此拮据的经济状况，让剧团很难依靠自己的力量改善艺术生产和演职人员的生活条件，专心致志地从事艺术精品的生产。目前，闽南国营戏曲剧团的平均工资约700元，远远低于当地的平均工资。因此，多数演员为生活所迫，从事第二职业，以此维持生活。最近，原莆田县莆仙戏一团和二团还陷入更大的困境，由于历史和现实的种种原因，一团的团部被退还给基督教使用，二团的团部也因道路扩建被拆除，两个剧旅察余团办公无地点，演职人员住房无着落，排练无场所，又正逢莆田市行政区域重新划分后，原来的莆田县改为荔城区，剧团的归属一时未定，更使得演职人员人心浮动。二团还勉强维持演出；一团的队伍已基本溃散，相当一部分艺术骨干为生计只好到民间职业剧团去演出了。由于经费方面的困难，剧团除演出人员外，已无力负担编剧、导演、舞美设计、音乐设计等艺术创作人员的工资。莆田县莆仙戏一团的编剧郑文金，是一个很有成就的老编剧。剧团无力排演他创作的新戏，他变成了剧团的“包袱”，三年没有领到工资，后在莆田市文化局的关怀下，调进市艺术研究所，从事莆仙戏研究，才解决了工资问题。该团的音乐设计陈承恩，已经5年没有领到工资了，靠给民营剧团排戏作曲为生，生活没有保障。南安县高甲戏剧团的原团长张芳颂，是一个很有成就的编剧和经营管理人才，他创作的《大汉魂》曾荣获文华奖、五个一工程奖，剧团被文化部授予全国先进艺术表演团体。不料，剧团被个人承包，他成为失业下岗人员，已经3年没有领到工资了。山西临猗眉户剧团是一个以现代戏见长，闻名全国的剧团，因是集体所有制。剧团的一切开支都要靠演出收入，无力排演新戏，该团的一级编剧已经数年领不到工资。山西晋城襄垣秧歌剧团是一个在抗日战争时期在党的领导下成立的剧团。也因是集体所有制，发不出工资。该团有3个在1946年参加工作的乐师，有三年时间领不到退休金，到农贸市场上以贩卖蔬菜为生，后几经向省、市反映，才领到一个月500元的退休金。山西、河南、陕西是戏曲大省，群众爱看戏，戏曲剧种多，但经济欠发达，地方财政给剧团的拨款非常少，如山西忻州市级剧团只有百分之二十，县级剧团几乎是分文没有，剧团全靠演出收入维持。经营好的剧团还能勉强维持演员的基本生活，经营差的剧团已经解散。县级剧团有百分之五十以上的剧团已经解散，能维持到现在的，也困难重重。如山西临县晋剧团在晋西是一个条件比较好的剧团，有自己的剧场和演员宿舍。近年由于演出市场不景气，县财政无力投入，剧团卖掉了剧场和房产来添置必要的演出设备，勉强维持演出。
2、人才流失、断层现象严重
由于剧团经济状况的拮据，在职人员的基本工资都不能保证，常年下乡演出生活条件十分艰苦，使得不少演职员难安其业，有的出国去做劳工，有的下海经商或改行做其它工作，造成严重的人才流失。甚至连目前莆仙戏最优秀的旦角演员、第十七届戏剧梅花奖获得者、原福建省仙游县鲤声剧团团长王少媛都辞去团长职务，欲调离剧团工作。她在谈到她离团的原因时难过地说：“做一个表演艺术家是我从小的理想，后来我抱着对莆仙戏的热爱到艺校学戏，毕业后在老师们的培养下，我成为莆仙戏第一个荣获全国戏剧‘梅花奖’的演员。当团长这几年来，为了剧团的建设，我没黑没夜地干，不辞辛苦，绞尽脑汁，但还是不能将剧团带出困境。过去领导和老师教育我们，说演员是人类灵魂的工程师，做一个演员，特别是名角，是令人羡慕的。但我们现在和旧社会的戏子一样，为生存常年在草台演出，排演不了新戏，展现不了自己的艺术才华。现在我的年龄越来越大，身体状况越来越差，不能适应长年累月下乡演出，后半辈子生活没有保障，所以不得不离开剧团，另谋生路。”山西省晋城市上党梆子剧团副团长刘晋苗有同感，她说：“现在剧团的生活很艰难。为了增加演出收入赶台口，从一个台口赶到另一个台口晚上10点钟也得演出，有时一天顾不上吃一顿饭，但还挣不出基本工资。呼吁上级重视艺术人才，关怀他们的生活。和我一起毕业到剧团工作的有40多人，因为剧团生活太苦，现在只剩下我和吴国华、张宝平、李秀芸4个人了。我耽心退休以后没有生活保障。”
莆田市艺校是培养莆仙戏后备力量的重要阵地，曾经为莆仙戏培养了一批演员和演奏员。过去招生，每年报名者有数千人。家长为了送自己的孩子到艺校学戏，千方百计找关系，走后门。艺校的学生，经常是百里挑一。但目前由于国营剧团要“断奶”的传闻影响和艺校实行每个学生每年四千多元的学费，严重影响了学校的生源。学戏历来是一个比较苦的行业，一是学的时间长，学员从娃娃学起，没有五六年时间，难以成才；二是艰苦，起早贪黑，夏练三伏，冬练数九；三是没有人身自由，常挨打受骂。过去学戏的多是穷人家的子弟，一是不用交学费，管吃、管穿、管住，出科后有一技之长、谋生的手段。解放后，演员的社会地位提高了，但受传统观念的影响，学戏者大部分仍然是家庭经济比较困难的农家子弟。艺校实行高额学费制度后，农家子女负担不起高昂的学费，来报名学戏者大大减少。今年招生，三天只有十几个报名的。厦门市艺校、安溪县艺校都面临同样的问题。艺校培养不出剧团需要的人才，加上老艺人有的离世，有的退休，已造成人才断层的危机，严重影响了闽南戏曲艺术的继承和发展。同样的问题也困扰着山西的戏曲教育，晋城市艺校已经连续几年招不到戏曲专业的学生。我们去调研时，正是招生时候，三天仅有几个报名的，成不了一个班，无法开课，只好让学生转其它专业。笔者2004年4月在常州参加现代戏年会时听上海的同志讲，上海戏曲学校也是连续三年招不到学生了。去年我们在太原调研时，恰好山西省戏校招生。山西戏剧研究所的副所长阎玉庭是研究表演的，他应邀参加戏校招生复试，我问他今年的学生质量如何，他说参加复试的学生没有一个是好演员的料。戏曲演员是一个特殊的行业，不仅身材、嗓音要好，还要有艺术的悟性。如果我们所招的学生，不具备这样的条件，如何能培养出优秀的演员呢？戏曲教育的不景气是戏曲危机最深层的爆发，这将会对我国的民族民间戏曲产生深远的、严重的不良后果。
3、戏曲遗产有失传的危险
我国戏曲文化积淀深厚、遗产丰富。20世纪50年代末60年代初，仅福建一省发掘的传统剧目就有15600多种，曲牌100多种，其中莆仙戏剧本达5000多种。这些剧目和曲牌，只有少数整理、编印出来，有一部分收藏在剧团，有相当部分或存放于老艺人的箱子里被虫蛀，或存留在老艺人的脑袋里，或流散在社会上。但因缺乏经费而无法征集、收购，进行妥善保护。一些老艺人掌握的传统剧目和表演技巧也未能复排与传承，随时有因老艺人去世而失传的危险。
还有一些剧种已经消亡或濒临灭绝。如戏曲大省山西，1983年编纂《中国戏曲志》时调查统计，有49个戏曲剧种，20年后中国艺术研究院戏曲研究所和山西戏剧研究所联合调查组经过调查统计，目前存活在戏曲舞台上的剧种仅存28个，有21个已经消亡。在消亡的21个剧种中，不乏历史悠久、有文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流传于山西、河北、内蒙、陕西的赛戏，形成于宋代，流传于山西上党地区的队戏、流传于晋南的锣鼓杂剧；形成于明末清初，流行于山西、河南、河北、山东的罗戏、卷戏等等。陕西的第二大剧种汉调二簧不仅是一个历史悠久，遗产丰富的古老剧种，而且对京剧的形成产生过重要影响。20世纪60年代，汉调二簧的专业剧团还有20多个。文化大革命中，汉调二簧剧种遭到挫折，但时至1982年仍然有6个专业团。改革开放以后，汉调二簧陷入更加严重的危机。由于观众的锐减和经济的困难，剧团纷纷解散。2002年4月我们到安康采访时，仅剩下一个安康汉剧团。而且就是这样一个唯一的汉调二簧剧团，现在仍然处于濒临解散的危机中。再如打城戏是闽南戏曲中很有艺术特色的一个剧种，目前处境非常困难。不仅没有专业剧团， 而且有一个能传承打城戏传统艺术的民间职业剧团－泉州市打城戏剧团，也由于观众少，已经连续几年亏损，濒临解体。类似的情况还有汉中地区的汉调桄桄剧种。
4、民间职业剧团过多和演出的随意性对国营剧团的演出市场造成了巨大的冲击，对传统艺术的保护和传承造成了伤害
福建、河南、山西农村戏曲演出市场比较活跃，是民间职业戏曲剧团较多的省份。如泉州市有民间职业剧团168个，莆田县有民间职业剧团99个，每年演出80000多场。这些民间职业剧团对于满足人民群众文化生活的需求起了重要作用。对于搞的比较好的民间职业剧团，如河南“小皇后”豫剧团、河南临颖南街村剧团、河南开封蜂宝豫剧团等，要总结和推广他们立足乡村，为农民服务的经验。但民间职业剧团在发展中存在的问题也不能忽视。由于大多数民间职业剧团从艺人员多数没有受过正规的艺术教育，缺少编剧、导演、音乐设计、舞美设计等创作人才，演出较粗糙，缺少规范。如皇帝出场，没有太监；元帅出场，没有中军；小姐出场，没有丫鬟。有的民营剧团甚至为取得某种剧场效果，很随意地把京剧、黄梅戏和流行歌舞的东西加进莆仙戏等古老剧种中，造成了对传统艺术的破坏。有的民营剧团，为了获得营业执照，抢占演出市场，打着这个剧种的旗号，唱别的剧种，甚至冒充别的剧团。如打城戏，除吴天乙为团长的泉州打城戏剧团坚持演出打城戏外，其他几个打城戏民间职业剧团都在演高甲戏。由于管理上的无序，一些民间职业剧团仗着自己人员少，投资小，成本低的优势，压低戏价，与专业剧团争夺演出市场；还有的以高薪为诱饵来“挖角”，把专业剧团的艺术骨干拉走；还有一些人，钻我们管理上的漏洞，利用社会上的恶势力，做“戏老虎”。他们通过行贿等非法手段，以高价将台口定下，然后以低价转让给剧团，从中牟取暴利，控制演出市场，对专业剧团和民间职业剧团盘剥。莆田有一个“戏老虎”，3年赚了几百万，买了住房和铺面房。由于无法可依，文化管理部门无法对这类“戏老虎”实行有效的打击。经纪人通过贿赂基层干部控制戏曲演出市场已经成为一个普遍的现象。山西晋城市文化局艺术科科长魏广麟在座谈会上说：“为了高额回扣，经记人引进演出质量很差的外地剧团和本地剧团竞争，造成了本地剧团经营困难，戏价走低。现在经营好的剧团，仅能糊口，谈不上发展。要打击不法戏曲经纪人，整顿戏曲演出市场。”
5、戏曲创作与演出市场严重脱节，得奖剧目得不到普及推广
20世纪80年代以后，为了促进和繁荣祖国的戏曲创作，中国戏剧家协会设立了“梅花奖”，文化部设立了“文华奖”，中宣部设立了“五个一工程奖”，各省也设有相应的奖项，这些评奖确实推动了戏剧创作，产生了许多优秀的局面。有的得奖剧目，既受到专家的好评，又受到观众的喜爱，久演不衰，如眉户《迟开的玫瑰》、豫剧《铡刀下的红梅》等，但有不少剧目叫好不叫座。福建戏曲近年来在文化部“文华奖”、中宣部“五个一工程奖”、中国剧协“曹禺戏剧奖”以及中国艺术节、中国戏剧节等全国性会演中连连得奖，如莆仙戏《新亭泪》、《秋风辞》、《状元与乞丐》、《鸭子丑小传》，梨园戏《节妇吟》，高甲戏《凤冠梦》、《玉珠串》，歌仔戏《白鹭女神》等等，这些戏在北京等地演出，受到戏剧界专家的高度评价，为福建戏剧赢得声誉。但是，这些投资几十万、上百万的获奖剧目，却没有一出能在现在的演出市场上流行的。经我们调查，其原因有三点：一、乡镇戏曲观众的历史文化知识有限，喜欢看他们熟悉的故事、人物，如以“东周列国”、“三国”、“水浒”、“西游记”等中国古典小说改编的传统戏，而这些得奖剧目的内容观众不熟悉，吸引不了人；二、乡镇演出往往与民俗结合在一起，如过年过节，为菩萨过生日，为老人祝寿等，观众喜欢看轻松愉快的喜剧，不爱看悲剧；爱看故事性强、场面热闹的连台本戏，不爱看没有完整故事情节、哲理性强的剧目。而这些得奖剧目以悲剧为多，以思辨哲理见长。三、现在的得奖剧目常常以华丽的布景和大的歌舞场面吸引观众，而乡镇的草台舞台设备简陋，根本无法上演这些剧目。
毛泽东主席早在延安时期就批评了文艺脱离广大人民群众的不良倾向，这一问题在新的历史条件下又出现了。在一些地方，高投资、大制作有越演越烈的趋向。闽南戏曲还没有形成这样的风气，但应该警惕。内容脱离现实生活，形式脱离多数群众的审美意识和戏曲的艺术规律，这是元杂剧和昆曲衰落的一个重要原因，也是目前一些戏曲剧种产生危机的一个重要根源。
6、剧场、排练场等设施破旧，剧团的生存环境恶劣
陕西安康地区经济基础差，安康市仅有的一个修建于20世纪50年代的剧场，因没有维修资金，已多年不能使用。而闽南是我国经济比较发达的地区，但除在厦门、泉州有少数综合性的文艺演出场所外，县城和乡镇、农村都没有像样的剧场。调查组在福建泉州街道、郊区，晋江农村、莆田市郊区；山西、河南、陕西、安徽等地乡镇所看到的演出，有少数固定的露天剧场也是20世纪70年代以前修建的，陈旧狭小；大部分是临时搭建的戏棚，非常简陋，只能上演传统戏、小戏，无法上演新编的大型剧目。新剧目难以在乡镇演出，除了内容上的问题外，舞台简陋也是其中的重要原因。除泉州高甲戏剧团、泉州木偶戏剧团、安溪高甲戏剧团等少数剧团有较好的排练场外，多数剧团没有排练场，或是20世纪70年代以前所建、现已破旧不堪、透风漏雨的排练场，很少有自己的剧场。厦门市金莲升高甲戏剧团、晋江市高甲戏剧团虽然地处繁华的市区，但排练场像一个简易的工棚。他们没有自己的剧场，在市区演出要租场，场租贵，得不偿失，只好退出城市演出市场，常年在乡镇演出。仙游县鲤声剧团在王少媛任团长时，多方呼吁奔走，争取来一些经费，建起了一个剧场。但因资金不足，剧场只建起了一个外壳，无钱装修内部、购置舞台设备，无法投入使用。
二、戏曲生存危机产生的原因
戏曲的生存危机原因是多方面的，归纳起来有三个方面：
第一是外部的原因，即社会和时代的原因。20世纪80年代以来，随着改革开放的不断深入、科学技术突飞猛进的发展、国民经济的迅速增长，我国人民的生活方式和文化娱乐发生了巨大的变化。在农耕时代形成的、千百年来作为我国城乡群众主要的文化娱乐形式的戏曲受到了外来文化和现代传媒的巨大挑战，出现了前所未有的危机。这种危机外在的表现是从城市到乡村，观众越来越少，演出市场越来越小。20世纪80年代以前，外地人到北京想看京剧，到西安看秦腔，到成都看川剧不会有太多困难。现在平常的日子，想到西安看秦腔，到北京看京剧，到成都看川剧就不容易了。20岁以下的青年，没有进过戏曲剧场的占95％以上。陕西安康有一个汉调二黄剧种，我们到当地调查，中小学生大部分不知道当地有这样一个剧种。戏曲观众，不仅城市极少，农村也大幅度下降。我们到福建、河南、山西调查农村演戏的情况，在农村的演出剧场，也很少看到过去人山人海的观剧场面，在剧场中看戏的大部分是老人和学龄前儿童，很少有青年和中年观众。按照一般规律，青年人是最爱热闹的，那么农村里的中青年戏曲观众到那里去了？我们在福建闽南调查时，采访过一户农家。三层楼房的大院里，只有老头、老太太两个老人。儿子带着儿媳和孙子到北京打工去了，每年春节时才回来住几天。江浙沿海一带的农村，地少人多，在外地打工的青壮年很多。这种情况已经发展到内地一些偏僻的农村。如我们今年春节期间到贵州黎平采集侗戏资料，据当地干部介绍，现在农村的业余侗戏很难开展，原因是喜爱演戏的青年都到广州、深圳打工去了，春节才回来住几天，没有时间排练节目。这可能是农村青年戏曲观众减少的重要原因。农村大批剩余劳动力流向城市，特别是青壮年到城市谋生，反映了20时间80年代改革开放以后，我国人民生产方式和生活方式由城市到农村的深刻变化，生产方式和生活方式的变化带动了人民娱乐方式和审美趣味的变化，这是戏曲观众巨减的根本原因。
第二个是戏曲内在的原因。在农耕时代形成的戏曲无论是形式还是内容都落后于时代的变革。旧有的传统剧目引不起现代观众、特别是青年观众思想感情上的共鸣，戏曲原有的表现手段跟不上时代的发展，艺术技巧不能满足反映现代生活的需要。戏曲的传统剧目，从夏商以前三皇五帝开天辟地到现代中国革命的历史，无不展现其中，许多大戏剧种有“唐三千、宋八百，演不完的三国戏”之说。仅收入《京剧剧目大辞典》中的就有五千多种，收入《中国梆子戏剧目大辞典》的也有三千多种，福建一个省在20世纪60年代初搜集到的传统剧目多达15600多种。在清末民国初年，一个大戏剧种的挑班演员，至少能演出百出以上的剧目，艺术大家如京剧演员谭鑫培、梆子演员郭宝臣能戏都在三百出以上。他们不仅传承了本剧种本行当传统剧目的精华，而且不断有新剧目的推出；不仅演出剧目丰富，在一个剧场连演数月剧目不重复，而且技艺全面，“文武昆乱不挡”。但现在的戏曲演员，由于种种条件的制约，休说能演百出，能演二三十出的已经非常优秀了。加工整理传统剧目，排演新戏，以获奖为目的，不从观众出发，这些年调演、汇演频繁，获奖的剧目不少，但能成为保留剧目，在舞台上久演不衰的寥寥无几。于是“老戏老演，老演老戏”，演出质量下降，观众锐减，成为各个剧团、各个剧种的普遍现象和走不出去的怪圈。
戏曲艺术要保持长盛不衰和焕发艺术青春，一是艺术手段的更新，二是剧目思想内容与人民群众心灵的息息相通。中国戏曲之所以能延续到现在，就是能随着时代的发展，不断吸收民族的、民间的、甚至外来的艺术营养，推陈出新。戏曲形成到现在已经有多次在艺术形式上的变革，从清乾嘉年间板式变化体戏曲的形成到现在已经有二百多年的历史了。中国的社会已经结束了农耕时代，进入了工业化、信息化的时期。戏曲的形式是否还会有一次变革？按照时代的要求和戏曲发展的规律来分析，这样一次变革是必然的。因此，在社会的转型期，我们要鼓励各种形式的戏曲革新实践，只要在艺术形式上符合“歌舞演故事”这一戏曲的基本特征，能得到观众的认可、特别是受到青年观众喜爱的，都应该热情支持，并使之逐步完善。
中国是一个经济文化发展非常不平衡的国家，各地戏曲艺术的发展也非常不平衡。新的戏曲形式的出现，并不意味旧的戏曲形式的迅速灭绝。新的时代、新的生活呼唤新的戏曲表现形式，但旧的戏曲形态依然有它自己的一部分观众，但是决定戏曲前途和命运的是青年观众。一个剧种，如果不能贴近现实生活，不能反映占多数人的感情，难免要衰落，甚至会消亡。京剧、秦腔、豫剧、评剧等作为我国戏曲的主要剧种，在20世纪50年代至60年代，创作上演了《血泪仇》、《白毛女》、《小女婿》、《朝阳沟》等一大批反映现代生活、揭示社会矛盾、反映人民群众心声，塑造当代青年形象的新戏。而现在的剧目创作，远离现实生活，回避社会矛盾，在历史题材上做文章，在灯光布景上翻花样，怎么能吸引观众？戏曲的危机，固然有艺术形式上的原因，但主要的是内容上的陈腐和脱离现实生活。
第三是剧团管理体制方面的原因。我国现存县级以上政府管理的剧团，大部分是20世纪80年代以前计划经济条件下建立起来的。在新中国成立之前，多数戏曲职业班社的管理机制是灵活的、动态的。戏班没有固定在某一个地方，演员没有固定在某一个班社。那里有演出市场就到那里演出，那一个戏班给的戏价高就到那个戏班演出。新中国成立以后，随着公私合营和社会主义改造，私人戏班和集体所有制剧团都成为国营或地方国营剧团。将演员固定在一个剧团，将一个剧团固定在一个地方，由某一级政府管理。剧团的经费由政府财政提供，艺术创作由政府主管部门指导、演出剧目由政府主管部门审定。这种管理体制在计划经济条件下，对戏曲剧种的保护和戏曲遗产的抢救起了积极的、重要的作用。如新中国成立之初，对河北梆子、山西北路梆子、昆曲等许多濒危剧种的抢救，20世纪50年代末60年代初各地发掘传统剧目，80年代至90年代编纂出版中国戏曲志和中国戏曲音乐集成等。这些重大的项目在市场经济条件下是很难做到的，当时参与这些项目的文化部门的领导和戏曲工作者都作出了无私的奉献，这是我们生活在今天的人不应该忘记他们的功绩的，更不应该否定他们的成绩的。但是，计划经济条件下形成的剧团管理体制在市场经济条件下，确实有其弊端。如将剧团和演员固定在一个地方和一个单位，不利于剧团的发展和演员的成长。剧团现在的工资分配制度没有打破吃大锅饭和论资排辈的弊端，不符合艺术生产的规律。行政部门对剧团艺术生产的干涉，使剧目创作和演出市场脱轨，制约了新戏的产生和普及。市场经济的发展和剧团管理体制改革滞后的矛盾，加剧了剧团生存的困难、加速了剧种的消失等等。
三、对戏曲文化遗产保护的思考
国务院关于加强文化遗产保护的通知，对于加强文化遗产保护工作，传承和发展我国各地各民族的戏曲剧种具有重要的意义。下面谈谈我对戏曲剧种保护发展的几点具体意见。
1、要把保护和传承非物质文化遗产作为新时期建设小康社会和建设社会主义精神文明的战略高度来认识，提高广大人民群众，特别是各级政府保护和发展戏曲文化的自觉性
国务院关于保护文化遗产的通知指出：我国是历史悠久的文明古国。在漫长的岁月中，中华民族创造了丰富多彩、弥足珍贵的文化遗产。戏曲是中华文化的集大成者，民族精神的集中体现者。但是，中国戏曲发展到现在却遇到了前所未有的冲击和挑战。保护并发展中国戏曲文化不仅是单纯地保护一种文化遗产的工作，而是保持中华民族文化的基因不受外来侵害的大事，是摆在全党和各级政府面前迫在眉睫的大事。各地各民族的戏曲剧种，既体现了中华文化的共性，又反映了本地、本民族文化的独特风貌。因此，保护戏曲文化遗产不仅要成为一个口号、一种共识，而且要落实在保护每一个具体的剧种上。
2、根据各地、各个剧种的发展历史、艺术价值、文化价值，给予恰当的定位，制定出切合实际的政策，为包括戏曲在内的优秀文化遗产保护立法
根据我们的调查，现存戏曲剧种基本有三种情况，一是具有悠久历史、丰富艺术遗产，有很高文化价值和历史价值的剧种，比如象昆曲、京剧，闽南的梨园戏、莆仙戏、木偶戏，西北地区的秦腔，西南地区的川剧，国家和各级政府应该作为重点剧种来保护，建立舞台演出、培养人才、搜集整理研究为一体的剧院，使之成为继承和发展本剧种艺术的主要阵地。在经费上要实行全额拨款，所需经费主要由当地从财政上支出，国家和省里要予以重点资助。二是历史虽然悠久，有一定的艺术特点，但演出剧目不多，观众很少的剧种，如打城戏。这些剧种的内容和演出形式很难被现在的观众接受，被自然淘汰已在所难免。但其中有一些文化价值和研究价值的东西，国家和当地政府应尽快拨出专款，将这些剧种有特点的剧目、音乐、表演用现代化的手段记录下来。三是观众较多，演出比较繁荣，处于发展中或新兴的剧种，如闽南的高甲戏、歌仔戏，河南的豫剧，山西的晋剧等，国家和当地政府要鼓励和创造条件让他们走进演出市场，经费主要靠演出收入，政府给予适当的补贴。但要选择条件较好的院团作为艺术实验和示范单位。这些实验剧团的主要任务是创作上演精品剧目和进行艺术上探索实验，推广优秀的剧目，为民