❶ 为什么古代女性画像都长的差不太多
当我们在欣赏中国古代艺术画作时，难免会发现，有些人物画像虽然形态各异，妆容，服饰，动作都有区别，但是咋一看，却好像是同一个人，这在古代女子画像上表现特为明显，而男子画像则不然。那么这是为什么呢？
最后说一句，与真实保持适当的远离，才是绘画精妙之处。所谓距离产生美，正是如此。
❷ 《唐宫仕女图》是一幅画吗唐代女子的真实相貌如何
由于书画的特性，年代越久的画，往往就不容易保存下来，古代的很多画都是用纸或者绢布，这些材料都有着特定的寿命，一旦到了时间，就会开始腐烂，最终被彻底风化。
再加上战争等各方面的因素，能保留下来的古老字画就显得更加珍贵，在中国这些传世的名画中，《唐宫仕女图》的年代相对久远。
像《宫乐图》这类，也细致刻画了当时晚唐的茶艺活动，对于人们了解唐代文化的流行趋势也有很大的帮助，因此人们研究民俗文化通过这类的图画是最为直接的。
也正是因为《唐宫仕女图》得以保存，才让国人了解了这段历史，知道唐代女子的长相以及他们的生活状态，倘若没有这些文物，时至今日也无人知晓。
❸ 唐朝仕女图中仕女指什么，为什么叫仕女
仕女指以美女，也作“士女”。叫仕女的原因：仕女图是人物画的一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。
仕女图亦称“仕女画”，是以中国封建社会中上层妇女生活为题材的绘画。一种瓷器装饰的典型纹样，画面以仕女为主题。最早见于唐代长沙窑瓷器。宋元时期仕女图较为罕见，这与当时花鸟画盛行有很大的关系。
唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。张萱、周昉是这一时期着名的仕女画家。
周昉笔下的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。画家在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美。
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《唐宫仕女图》是一幅中国画作，作者是唐代张萱、周昉，该画描述唐代美女众生像。主要表现唐代贵族妇女生活情调，成为唐代仕女画的主要艺术特征。被称为“中国十大传世名画”之一。
唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。中国古代仕女众生像，“倾国倾城貌，多愁多病身”。
唐代仕女画以其端庄华丽，雍容典雅着称，其中最杰出的代表莫过于张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》以及晚唐的《宫乐图》。
❹ 为什么清代仕女都是这个样子的：病美人 削肩 细腰 柔弱无骨 细眉细眼
中国仕女画有悠远的历史，清代仕女画的迅猛发展在中国画史上是一个非常引人注意的现象。中国封建社会濒临崩溃的时代，理学思想统治严密顽固，在“六经尊孔孟，百行发程朱”的背后，却隐藏着“儒者颜益厚”的现实。所以在仕女画的创作和欣赏方面要解决“理”与“欲”的矛盾，就要淡化和减弱女性美的魅力，要求在中和、平淡的氛围中隐藏对女性美的欣赏和赞颂，使观者不宜产生强烈的感官刺激，保持审美对需要的心理距离。
[关键词] 仕女画 丈人士大夫 封建礼教
中国仕女画有悠远的历史，但自元代以降。随着人物画的衰落而日渐式微。清代中后期，由于吏治的腐败，官场的黑暗，思想统治的严酷，造成了民生凋敝、万象萧疏残破的景象。文人当志不得展，悲观失望之际常常出入青楼、沉迷粉黛，以美女为表现对象的仕女画，引起了士大夫和其他阶层的欣赏兴趣，因此在一定意义上促进了仕女画的需求和发展，这在中国画史上是一个非常引人注意的现象。而且仕女画居花鸟山水题材之上，如清高崇瑞《松下清斋集》所言：“天下名山盛水，奇花异鸟，唯美人一身兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若仕女之集大成也。”而且“巍然为画中独立之一科”。在当时，不论是宫廷画家还是文人画家，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求，并且形成了这种程式化的“病态美人”的仕女形象。
这种仕女画风引领了后世仕女画的创作模式，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。一种绘画风格的形成有多方面的原因，与当时的历史背景、社会文化、人文因素等方面有着不可忽视的关联。
一、“理”与“欲”的矛盾冲突
清代正值中国封建社会濒临崩溃的时代。经济发展、文化繁荣，但是理学思想统治严密顽固，在“六经尊孔孟，百行发程朱”的背后，却隐藏着“儒者颜益厚”的现实。文人士大夫处于社会衰变的环境中，他们茫然无路，想逃离时事的纷扰，寻求心灵的慰籍，迫切的希望避开扰嚷困顿的世界，却又缺乏彻底归隐山泉的勇气，于是对园林幽静安雅的环境产生了眷恋。“林亭佳处尽勾留，泉韵花香静里收。不羡太行秋色好，登山毕竟逊临流”，所以就在另一方面寻求精神的慰籍，他们躲进精巧的园林中穷奢极欲。悲观失望的情绪也致使他们出入青楼，沉溺粉黛之间，“寄情醇酒妇人，以泄其块垒不平之怀。萧索无聊之况。”“选色谈空”的风气弥漫在文人画家中，所谓“托物起兴”、“因物喻志”成为士大夫，画家们表现自我的手段。在诗文雅士、书画名流所组织的各种雅集活动中，往往也少不了“美人捧砚”、“声妓佐酒”，以此来助兴。虽然这是士行尘杂、奢侈风薄的社会现象，但也正是由于这种社会现象的存在而给这些文人画家提供了切身体验的机会，因而刺激了仕女画的需求和兴旺。于是仕女画在这种环境中理所当然地发展开来。
清代仕女画风格的形成是礼教苛制的产物，封建礼教所压迫的对象不仅仅是仕女画中的女性，还包括他们的创造者——封建文人。“在一定历史时期，艺术样式与时代文化和艺术传统之间具有相互一致的同构关系，即艺术样式映现着特定的时代文化和审美趣味”清代女性的社会地位和生活状态是画家创作的来源，创作主体和艺术原形生活的社会环境是艺术创作的土壤，清代的社会环境是其仕女画风格形成的社会条件。清代社会理学思想越来越虚伪，理学家表面上强调“人欲”，指明它是引导灵魂走向堕落的万恶之源，实际上只是引导上层社会以及封建文人的行为方式趋向“人欲”的装点、掩藏，让功能化的享乐含蓄化、精致化、隐藏化。作为供认玩赏的仕女美人画，不可避免的涉及到女性美的问题，为了在创作和欣赏方面解决“理”和“欲”的矛盾，当时的仕女画减弱和淡化了女性美的魅力，在平和、矜逸的氛围中隐藏着对女性美的欣赏和赞扬，使观者不易产生强烈的感官刺激，以保持审美观照所需要的心理距离，体现了审美观念和道德观念上的矛盾心理。
二、文人的处境与人格变异
清代仕女画昌盛的根源在于封建礼教的苛制压迫下的文人反其道而行之所驱使，但其柔弱风格的形成却要从作品的创作者入手探查其根源。仕女画的创作者是封建礼教压制下的文人，他们的际遇处境与文化人格是清代仕女画风格形成的基础。清代文人士大夫是构成社会统治阶层的主体，也是社会文化的主要传承者，在中国历史上，春秋战国时期君可则臣，臣亦可择君的理想时代已一去不复返。大一统的帝国一旦建立，士人的命运就完全取决于拥有绝对权利的最高统治者——皇帝。士大夫长期依赖于君权的统治地位，充当着君王奴役的角色，这种依赖颇似与男权社会中女性对男性的依赖。士大夫往往肆意迎合君王的好恶，因而患得患失，小心谨慎的察言观色，唯恐言行的不当遭到君王的唾弃，这种心态恰恰相似于害怕失去夫君宠爱的女子。这两种心理的相似性，间接的反映到艺术作品中，因而就不难理解清代仕女画为何呈现出柔弱、病态、顾影自怜的艺术风格。
清代作为封建社会的最后一个朝代，经济发展、文化繁荣，但在文化领域里，对于社会上的反清思想，采取镇压、欺骗与麻醉相结合的政策，其用意是以“圣意”为是非标准，桎梏、钳制文人的思想。清代文字狱同历史上的文字狱有所不同，清代的文字狱是频发性的，单就干隆一朝文字狱就有七十四案。由此可见清朝文化政策的桎梏，清朝统治者所采取一系列镇压人们反抗意识的手段是前所未有的。人们的思想难以得到解放，诗人画家荫动于闲云野鹤、山明水秀之间，学术文化形役神惫，无所作为。
“短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎?”各个时代的审美风尚是没有优劣可比的，但是我们从各时代画作的人物形态可以看出，凡是国力强盛、精神强盛的时代，人物形态通常壮硕：而国力衰微、精神颓败的时代，人物形态往往以瘦弱为美。这种审美时尚的变迁，往往折射出社会兴衰的变化。封建社会的穷途末路，必然导致社会风气的低迷、颓废，表现在艺术上就是审美风格日趋“柔”化。自明代董其昌提出“南北宗论”以来，崇南抑北，“南宗”画派作为文人画的正统大肆宣扬，其画风一统天下，势力所及，明清的仕女画风也一改以往的浓墨重彩，而将女性柔弱、哀怨的淡雅之美推到极致。这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化、程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、暗然神伤的小家碧玉般韵致等。不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。因此，女性题材的画作在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。
清朝文人们提倡仕女画，也是寄托画家思想感情的艺术表现形式，借用女性柔之美的愉悦、及闺中幽怨，抒发表现文人的失意，揭示人情世态，咀嚼人生酸楚苦涩，咨嗟个人命运如同秋扇、弃妇一样无法自己主宰，于是在当时“秋风纨扇”这一传统命题多的不胜枚举，也几乎成为每一个仕女画家主要的创作题材之一。他们将沧桑之变、离合之感的情怀用传统艺术意象化传达出来，发迟暮之感、身世之叹。如果说诗、画最能激发人的情感特征，那么清中晚期嘉道年间的仕女画的成就可以说达到了顶峰。纤细俊秀的仕女形象，成为清代嘉道时期仕女画的典型风貌。这种仕女形象的出现是当时文人审美和文化观念的一种综合显现，以贞静娴雅、神韵婉媚为欣赏女性的标准，同时追求“弱柳扶风”之感、“风露清愁”之态，倾向于柔弱无力的病态之美，其实也是表现出了文人士大夫春光易逝、韶华难再的失落感，侧面披露了衰世文人的心态。
三、女性的自觉
封建社会两性对决中，女性始终处在被动的受压迫的地位。在男性话语占主导地位的社会里，女性的一切行为方式都要服从于男性的伦理道德以及审美价值的标准。女性不管是丰腴娇艳也好，甜美娇羞也好，柔弱无骨也好，都是男性的审美喜好，古代女性是没有自己的审美标准的。她们的价值是需要通过男性的认可才能有其价值和意义的。
不管是东方还是西方，各个时代都有女性为了符合当时的审美标准而成生的种种行为，西方女性的束胸、围腰，中国女性的缠足，借此来区别男女的人体差别，使女性更柔弱，男性更加强大。世界女性固然如此，中国旧体制中的女性必然更加过之。封建制度下的妻妾身份的被动性，不仅使她们地位卑下，而且是否能成为这卑下角色的前提是，她们首先要有一个男性社会的择偶的审美的第一标准——三寸金莲。被誉为“评花御史”或者“香莲博士”的清代的封建文人方绚，在他的《香莲品藻》中，极立渲染三寸金莲的美学价值，认为“三寸金莲”无论从外形、手感、还是美丑的关系上，有“五式”、“三贵”、“九品”之说。
西方女性穿着鲸骨胸衣或令人难以呼吸的束腹，下撑用钢丝或竹子编成的箍裙，外罩一条紧身拖地长裙；日本妇女盘着高高发结，穿着又长又宽又累赘的和服，打着小阳伞，迈着小碎步信步于樱花丛中……女性装扮永远都是被设计来取悦于男人的，是为了衬托男性的阳刚、力量和权力的。三寸金莲的纤纤细步，其精妙就在于反衬男性的健步如飞：用束腰带束起杨柳小腰，为的就是让女子看起来弱不禁风……相形之下，男人看上去更阳刚。对男性强权的礼赞是建立在对女性柔弱的规定上的，女性柔弱的形体满足了文人士大夫的一种变态的审美心理。他们在社会中饱受压抑的心理在女性身上得到了强烈的满足感，使他们找到了使自身强大的心理依附，满足了在男权社会中作为社会主体的虚荣心，正如鲁迅先生指出的：“唐伯虎画的细腰纤手的美人，是他这一类人的欲得之物”。
女性形象最终被物化成从“三寸金莲”至畸形瘦弱的体态，表现在绘画作品中，就出现了“削肩仕女”这种以柔弱为特征的病态审美形象。女性柔弱的形体，恰恰符合了儒家文化对女性的要求，“搜欲无形，越看越生怜”。对女性柔弱形象的审美，是男人的虚荣心的表现。如费丹旭的《月下吹箫图》中的女子形象，正是封建文人女性审美观的体现：“赏的是娇花照水之颜，观的是弱柳扶风之色”。这归根到底就是儒家思想对女性所行使的一个枷锁，使其深深地被奴役与男性的权利之下。这在一定层面上老看，显示出了从柔弱中反视自身的强大，使社会中的观者和创作者也可以借此达到自我慰籍、自我派遣的作用，因此，对当代仕女画的审美观照可以引起创作主体与接受者的共鸣。
中国文化对妇女的“三从四德”，以及“士为知己者死，女为悦己者容”，在这些传统观念的影响下，在这种程式化的观念驱使下，女性对自身的要求典范就不自觉地迎合了男性的需求，自觉的把自己沦为男性所需的角色。儒家思想极力推崇的女子依附、卑弱、顺从的人格要求营造出封建末世的那种理想美的女性形象：阴柔、赢弱、忧郁之风：“瘦欲无形，越看越生怜惜”。清仕女画中体现男性审美观的樱桃小口，是限制女性说话，保持男权话语的尊严，历代仕女画中来看，所描绘的女性的嘴巴一律很小，明清尤甚。这一特征，从妇女三从四得之“妇言”来解释似乎很合乎情理。
女性的社会地位、心理模式和生活状态也为仕女画提供了创作的素材。如改琦的《宫娥梳髻图》，描绘了一位宫廷女子晨起梳妆的情景，女子神情忧郁感伤，画中题诗突出了主题：“双鬓蓬松下象床，薰笼扑火自烧香。欲梳宝髻新兴样，特倩宫娥助晓装。绿云搦搦等身长，腻滑轻匀比鉴光。若使妆成窥一面，不须执扇待君王。”“待君王”体现了梳妆的目的是为了悦己着容，封建社会数千年的驯化，使女性变为男性的附属品。
一个时代的绘画风格反映出来的是历史文化所沉淀的美学品格和精神意识，同时，也折射出特定的历史环境下的文化形态和人格心理。着名学者、画家陈师曾在他的《文人画之价值》中说，“艺术的本质和目的是要表现人的丰富情感活动和表达人的主观精神情趣”，清代仕女画家在创作中有着共同的审美追求，因此那个时期的仕女画在内容、形式、情趣、意境方面有着鲜明的时代特色，也对后世的仕女画创作产生了很大的影响。