❶ 有关兔的名言警句有那些啊
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有关兔的名言警句有那些啊？ 悬赏分：0 | 离问题结束还有 12 天 20 小时 | 提问者：緈褔De泪
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回答 共22条
成语：白兔赤乌 东门逐兔 动如脱兔 待兔守株 得兔忘蹄
东兔西乌 龟毛兔角 狐死兔泣 获兔烹狗 狐兔之悲
静如处女，动如脱兔 静若处子，动若脱兔 见兔放鹰
见兔顾犬 狡兔死，良狗烹
狡兔三窟 狡兔死，良犬烹 狡兔三穴 惊猿脱兔
狼奔兔脱
目兔顾犬 犬兔俱毙 势若脱兔 守如处女，出如脱兔
狮象搏兔，皆用全力
狮子搏兔，亦用全力 守株待兔 兔角龟毛 兔角牛翼
兔葵燕麦
兔起凫举 兔起鹘落 兔起乌沉 兔缺乌沉 兔死凫举
兔死狗烹 兔死狐悲 兔死犬饥 兔丝燕麦 兔头麞脑
兔走鹘落 兔走乌飞 乌踆兔走 乌飞兔走 一雕双兔
歇后语：怀揣二十五只兔子--百爪挠心
兔子吃菜--悠闲地嚼
兔子咬起狼来--这还了得
秋后的兔子--又撒起欢儿来
兔子掉进海里--不是时髦(湿毛)的事
兔子急了眼--还会咬人哩
开春的兔子--成群结队
两手掐兔子--稳拿
八月十五捉兔子：有你过节，无你也过节(比喻有没有无关大局)
不倒翁骑兔子：没个老实劲几
穿兔子鞋的：跑得快
打兔子碰见了黄羊：捞了个大外快
大年初一逮兔子：有它过年，无它也过年(比喻微不足多，增减都不影响大局)
丢了黄牛撵兔子：不知哪大哪小
红毛兔子：老山货
猴子笑兔子尾巴短：彼此彼此
活剥兔子：扯皮
见了兔子才放扈：有利才出征(比喻对自己没利的事不干)
狡兔撞鹰：以功为守
开着拖拉机撵兔子：有劲使不上(比喻有本事、才能，但因条件所限施展不开)
老虎皮，兔子胆：色厉内荏
老母猪追兔子：上气不按下气
老牛追兔子：有劲使不上
年三十晚上打兔子：有它过年，没它：也过年
敲锣撵兔子：起哄
青娃望玉兔：有无地之别
拾柴打兔子：一举两得
坛子里荞兔子：越荞越小
套马杆子逮兔子：瞎胡闹
兔儿爷打架：散摊子
兔几的眼睛：红人(仁)
兔死狐悲：物伤其类
兔子抱西瓜：无能为力
兔子蹦到车辕上：充大把式
兔子逼急了：还会咬人哩
兔子剥皮：倒扒
兔子成精：比老虎还厉害
兔子成精：比老虎还厉害(比喻十分凶猛)
兔子吃提糕：闷日
兔子戴夹板：充大耳朵驴
兔子豆老鹰：没事找事
兔子构厥子：没后劲
兔子驾辕：不合套
兔子驾辕牛打套：乱套了
兔子见了鹰：毛了
兔子叫门：送肉来了
兔子进虎穴：白送死
兔子进磨道：充什么大耳朵驴
兔子靠腿狼靠牙：各有各的谋生法
兔子拉犁耙：心有佘而力不足
兔子跑到磨道里：冒充大耳朵驴
兔子生耗了：一窝不如一窝
兔子尾巴：长大了
兔子尾巴：撅着；长不了
兔子下儿：与众不同
兔子坐上虎皮椅：六神无主
瞎狗逮兔子：碰到嘴上
下雪天打兔子：自跑
小脚女人追兔子：越撵越没影儿(比喻怎么撵也跟不上)
小脚女人追兔子：超追越没影儿
小兔蹦到车辕上：充什么大把式
羊群里跑个兔：数它小，数它精(比喻年龄虽小，办事却精灵)
野地里撵兔子：谁逮住就属谁
鹰饱不抓兔，兔饱不出窝：懒对懒
属兔子的：一蹦三尺高
对联：虎过关山添活力；兔攀月桂浴春晖。
虎年已去春风暖；兔岁乍来喜气浓。
虎年喜结丰收果；兔岁欣开幸福花。
虎越雄关踪影去；兔临春境晓光新。
虎奔千里留雄劲；兔进万家报吉祥。
虎振雄风留浩气；兔迎盛世蔚新春。
虎振雄风留浩气；兔迎盛世启新程。
金虎腾跃风流世；玉兔笑迎锦绣春。
金杯醉酒干坤大；玉兔迎春岁月新。
兔奔千里传春信；龙起九霄壮国威。
兔魄常圆花正好；阳光普照景常春。
兔跃千山传喜讯；龙腾万里展英才。
兔镜常圆人盼好；龙甲时耀国期安。
艳阳高照门庭瑞；玉兔喜临世纪新。
常在蟾宫攀桂树；今临禹甸送丰年。
深山虎啸雄风在；绿野兔奔美景来。
寅去卯来腾瑞气；虎归兔到发祥光。
喜玉兔今年奋起；祝巨龙明岁腾飞。
喜对良宵玩玉兔；笑同胜友赏新春。
喜兔年初开春色；继虎岁再展宏图。
日暖福州春晖万里；兔回大地气象一新。
玉兔出行满天春色；山君归隐一路雄风。
虎啸千山声声响应；兔驰万里步步腾飞。
春回大地百花吐艳；兔跃青山万物生辉。
春归月殿钟催玉兔；誉满中华鼓舞金龙。
送虎岁共庆山河壮；迎兔年齐歌业绩新。
玉兔生辉，照宽改革路；春风得意，吹绽文明花。
抗洪抢险，虎年呈异彩；创业兴家，兔岁立新功。
送金虎，硕果丰收千里艳；迎玉兔，宏图再展万年青。
送虎岁，盈盈硕果山村景；迎兔年，丽丽宏图祖国春。
兔岁初临，健步已驰千里；虎年虽去，雄风犹镇八方。
玉兔出宫，倾慕人间春色美；金龙潜海，畅游祖国江山娇。
北斗回寅，万户金鸡争唱晓；东风送暖，九霄玉兔喜迎春。
虎镇千山，虎威长励英雄志；兔营三窟，兔智频催改革风。
虎岁三十，爆竹声声辞旧岁；兔年初一，红联对对迎新年。
虎慢归山，因贪人间好春色；兔急下界，为览世上新画图。
喜今朝，玉兔欢跃九州生色；望明岁，金龙奋起万里腾飞。
兔岁来矣，劝君记取龟兔教训；虎年去也，祝您发扬龙虎精神。
洪魔挂降旗，重建家园辞虎岁；玉兔开泰运，再凭科技奋鹏程。
爆竹辞旧岁，玉兔毫毛生紫气；华灯迎新春，金龙捷足入青云。
爆竹庆新春，玉兔毫光生紫气；华灯辞旧岁，金龙捷足入青云。
虎劲长存，救命降魔，英烈人人颂；
兔年新至，扶贫效国，赤心户户歌。
回答者： mlxiangyi | 七级 | 2011-1-15 09:57
兔死狗烹，鸟尽弓藏
狡兔三窟
兔子不吃窝边草
回答者： 风琴鼎 | 一级 | 2011-1-15 10:07
njvjhnvgggggghn
回答者： 热心网友 | 2011-1-15 14:18
玉兔银蟾 坠兔先得
回答者： 5743169522 | 一级 | 2011-1-15 15:01
拜托，我倒想问你这个问题！
回答者： 热心网友 | 2011-1-15 15:49
同时追两只兔子，将会一无所获。 作者： 陀思妥耶夫斯基
我就从网上找到了一条，希望你可以找到更多
回答者： 艳·梦想 | 二级 | 2011-1-15 19:37
八月十五捉兔子：有你过节，无你也过节(比喻有没有无关大局)
兔角牛翼：
兔不生角，牛不长翼，故以“兔角牛翼”喻不合情理之事
兔葵燕麦：
形容景象荒凉
兔起凫举：
喻行动快速
兔起鹘落：
谓兔子刚出窝，鹘立即降落捕捉。极言动作敏捷。亦比喻作书画或写文章下笔迅捷
兔起乌沉：
谓月出日落
兔缺乌沈：
犹兔走乌飞
兔丝燕麦：
喻有名无实
兔死狗烹：
兔子死后，猎狗被烹食。多比喻统治者杀害功臣。语出《史记·越王勾践世家》：“范蠡遂去，自齐遗大夫种书曰：‘蜚鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。越王为人长颈鸟喙，可与共患难，不可与共乐。子何不去？’”
兔死狐悲：
比喻因同类的灭亡感到悲伤
兔死犬饥：
比喻敌人灭亡后，功臣不受重用
兔头麞脑：
形容人面貌猥琐。多形容坏人
兔走乌飞：
谓日月运行，光阴流逝。兔，月中玉兔；乌，日中金乌
白兔赤乌：
月亮和太阳的代称。多借指时间
待兔守株：
比喻墨守成规不知变通或妄想不劳而获，坐享其成
得兔忘蹄：
犹言得鱼忘荃。蹄，兔罝。语出《庄子·外物》：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”
东兔西乌：
谓月亮东升，太阳西落，表示时光不断流逝。古代神话中说太阳中有三足金乌，月亮中有玉兔，因以乌、兔代指日月
狡兔三窟：
《战国策·齐策四》：“狡兔有三窟，仅得免其死耳；今君有一窟，未得高枕而卧也；请为君复凿二窟。”后以“狡兔三窟”喻藏身处多，便于避祸
龟毛兔角：
龟生毛，兔长角。本指战争的征兆。后比喻不可能存在或有名无实的东西
狐死兔泣：
喻物伤其类
狐兔之悲：
犹狐死兔泣
获兔烹狗：
犹言狡兔死，走狗烹。比喻事成后排斥以至杀害有功者
见兔放鹰：
①禅宗谓有的放矢，对机说法。②谓看到眼前利益，就竞相追逐
见兔顾犬：
比喻时机当前，急谋对策。语本《战国策·楚策四》：“见兔而顾犬，未为晚也。”
静若处子，动若脱兔：
语本《孙子·九地》：“是故始如处女，敌人开户；后如脱兔，敌不及拒。”形容军队未行动时就像未嫁的女子那样沉静，一行动就像逃脱的兔子那样敏捷
狼奔兔脱：
形容仓皇逃窜
目兔顾犬：
看见兔子而呼猎犬。比喻及时补救。语出《战国策·楚策四》：“见兔而顾犬，未为晚也。”
犬兔俱毙：
《战国策·齐策三》：“齐欲伐魏，淳于髡谓齐王曰：‘韩子卢者，天下之疾犬也；东郭逡者，海内之狡兔也。韩子卢逐东郭逡，环山者三，腾山者五，兔极于前，犬废于后，犬兔俱罢，各死其处。田父见之，无劳倦之苦而擅其功。’”后因以“犬兔俱毙”喻双方同归于尽
狮象搏兔，皆用全力：
比喻对小事情也拿出全部力量认真对付
守株待兔：
①《韩非子·五蠹》：“宋人有耕田者，田中有株，兔走，触柱折颈而死，因释其耒而守株，冀复得兔，兔不可复得，而身为宋国笑。今欲以先王之政，治当世之民，皆守株之类也。”后因以“守株待兔”比喻死守狭隘经验，不知变通。②比喻企图不经过主观努力而侥幸得到意外的收获
乌踆兔走：
指日月运行。兔，传说中的月中玉兔。借指月亮
乌飞兔走：
谓光阴流逝。乌，指日。兔，指月
一雕双兔：
唐李林甫、张九龄、裴耀卿并为相，李抑扬张、裴自得，张裴二人罄折卑逊，时人窃言“一雕挟两兔”。见唐郑处诲《明皇杂录》卷下及《新唐书·李林甫传》。后因以“一雕双兔”谓三人并列显位，一人势盛而两人受其挟制
1 白兔赤乌 月亮和太阳的代称。多借指时间。
2 东兔西乌 兔、乌：古代神话传说中说，月亮里有玉兔，太阳里有三足金乌，所以用乌、兔代表日月。月亮东升，太阳西...
3 动如脱兔 比喻行动敏捷。
4 东门逐兔 用以作为为官遭祸，抽身悔迟之典。同“东门黄犬”。
5 待兔守株 比喻墨守成规不知变通或妄想不劳而获，坐享其成。同“守株待兔”
6 得兔忘蹄 犹言得鱼忘荃。蹄，兔罝。
7 龟毛兔角 乌龟身上生毛，兔子头上长角。比喻不可能存在或有名无实的东西。
8 获兔烹狗 比喻事成之后排斥以至杀害有功之臣。亦作“狡兔死，良狗烹”。
9 狐兔之悲 狐死则兔悲，兔死则狐亦悲。比喻因同类的死亡而感到痛心悲伤。
10 狐死兔泣 比喻因同类的死亡而感到悲伤。
11 见兔放鹰 看到野兔，立即放出猎鹰追捕。比喻行动及时，适合需要。
12 见兔顾犬 看到了兔子，再回头叫唤猎狗去追捕。比喻动作虽稍迟，但赶紧想办法，还来得及。
13 狡兔死，良犬烹 比喻给统治者效劳的人事成后被抛弃或杀掉。同“狡兔死，良狗烹”。
14 狡兔三窟 狡猾的兔子准备好几个藏身的窝。比喻隐蔽的地方或方法多。
15 静若处子，动若脱兔 指军队未行动时就像未出嫁的女子那样沉静，一行动就像逃脱的兔子那样敏捷。
❷ 面对现实，怎么"艺术
刘树勇：面对现实，怎么“艺术”？
——评袁冬平的纪实摄影专题《穷人》
1
近两个多月来，我一直在为袁冬平兄所作的纪实摄影专题《穷人》写一个序。几经努力，开头无数，却一直未能成就一篇自己看得过去的文字。难处不在于写成一篇完整的文字，难处在于我一直不知道如何来看待这样一个看上去相当“传统”的纪实摄影作品在当下中国影像业界的现实价值与意义——面对当下越来越“艺术”化的图像，面对那些极尽各种数字化手段，以“实验”、“观念”、“先锋”等等说辞为标榜的影像文本，袁冬平的这个文本显然已经相当“落伍”了。传统纪实摄影关注探究的现实对象，简单统一的结构样式，老实本色的记录性影像，平然朴素的文字叙事，构成的这本画册，它能够提供给我们多少新鲜的经验？它在影像语言上给予我们多少新鲜的启示？如果没有，这样一个文本以何种理由值得我们看重？
最近发生在影像业界的一个不小的事件，也似乎证实了我的这个质疑。2006年11月23日至27日，中国摄影界非常关注的一个“2006北京影像专家见面会”在北京一家酒店中举行。这次见面会前期在国内很多的媒体有长约半年多的宣传。据主办者称有800名摄影师提出参会申请，经过主办者筛选，最后选中了300人参加。这次见面会跟中国摄影师对接的是来自欧洲、美国和中国的30位画廊经纪人及一些博物馆和收藏机构的人士。主办者的意图，是促成中国摄影师和世界图片市场进行市场化的对接性会面。意思当然是希望建立全球化背景下的国际化影像市场及艺术标准，以解除中国摄影家固守的狭隘的本土化地域化的影像理念和关注方向，走向世界，寻求影像产品更为广大的营销市场。
见面会极其热闹。这种热闹已经被那些喜欢凑热闹的大众媒体像报道某位地产商人的楼盘开盘一样反复夸张地报道过了。但我看重的是这次会面显示出来的三个重要的信息。
一个是，什么样的影像产品进入了这些外国画廊经营者和博物馆收藏部门专家的视野，并得到他们的青睐。这个信息相当明确：那些所谓的国外影像专家都在关注那些实验性的影像，比如那些美术学院教育体制与学术传承背景下的摄影专业学生的作品，以及那些近十年来从事影像实验的画家们的影像作品。它们作为艺术家的“艺术作品”进入了他们的视野，并得到邀请，成为他们的签约艺术家。接下来的好处，当然是在他们的画廊或者是美术馆做展览、被代理，日后会得到大量的美元欧元以及国际化的名声。
另一个重要的信息也相当明确：应约而来的大量中国摄影家的纪实性作品受到那些外国专家的冷遇，甚至不屑。这些作品被某些高傲的国外影像专家直接宣判为“早已过时了”，“不过是欧美三四十年代的摄影样式”。意思当然是，这些作品太落后了，不可能成为他们关注的影像产品，当然，这些摄影家也就不可能成为他们的签约艺术家，他们的画廊、美术馆不会接纳他们的展览。最要紧的是，他们不可能为这些纪实性的照片付出美元！
最后的这个结果是残酷的，因为它触动了相当一部分中国摄影家急于要实现的一个现实诉求，那就是将手里的照片尽快变成钱！近五六年来，中国摄影业界极力探讨的一个话题，即是图片的市场化。相关的努力包括建立了为媒体提供新闻图片的各类经营性网站，以图书出版的形式将图片转化为商业产品，以及少数的图片通过画廊进入了收藏者的视野之中。与此同时，另一个图像市场其实已经小规模地悄然处于运作当中，而且取得了相当的营销业绩，那就是一部分艺术家以摄影为媒介材料制作的影像艺术品，已经依傍着走向了世界的中国美术作品的市场渠道走向了世界。这些被称作“观念”摄影、或者“实验影像”的艺术品已经较早地将这些艺术家变成了中产化的“成功人士”，尽管他们的成功背后使用的种种策略机巧，发生的种种妥协和交易，艺术家被来自西方的文化资本及殖民企图收买扭曲的人格已经受到许多当代文化批评学者的广泛质疑，他们的“成功”经验及结果还是得到了众多摄影家的羡慕和追随。
于是，我最不希望看到的、也是这次见面会上看到的最令人震惊的信息，就是那些实验性影像艺术家面对被西方影像专家们肯定、代理和收买表现出来的欣喜，以及许多中国纪实摄影家面对来自西方影像专家们提出的“艺术”标准所表现出来的那种愤怒、沮丧、迷茫和准备屈从的努力倾向。通过这样一次完全市场化的见面会，他们开始弄明白一个问题：他们多少年来拍的那些纪录了处于巨变中的当代中国的方方面面的照片不是“艺术品”！而只有作为艺术品的影像才可以与西方对接，与美元对接！要想进入画廊、收藏，要想获得大把的美元，那些严肃的纪实摄影作品是没有价值和市场前途的。他们已经开始准备按照外国专家们的指引，学习那些成功的当代艺术家们的经验，放弃纪实摄影的关注方向和影像形态，准备来做做“艺术”了。我已经听到不少的中国纪实摄影家，包括许多我一向尊敬的纪实摄影家对我说，他现在才弄明白，他以前所做的工作一钱不值毫无意义。他们下一步的努力，即是向“艺术”靠拢，营造出一批投外国画廊和购买者喜欢的影像作品，就像那些已经卖得好价钱的成功艺术家那样。“有什么呀？我们也会。”他们言辞激昂，眼中闪烁着急切的光芒。我站在一边，看着他们焦灼的眼神儿，我相信，以他们多年来丰富的摄影经验，以他们超过那些影像艺术家许多倍的对摄影手段的精熟，以他们的聪明头脑和对美元的无限热爱，他们会做到的。我甚至已经看到了不久的将来，在中国会普天盖地出现无数被那些西方影像专家们界定为“艺术品”的影像。只是我还不知道，以中国这个摄影从业群体的庞大和极高的仿造工作效率，那些外国画廊的美元备足了没有。
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这场见面会在中国摄影业界内部产生的巨大震荡，特别是中国近二十年来那些纪实摄影作品在外国专家和美元市场面前几乎全军覆没的结果，让我们有必要重新来回顾和审视中国近二十年来纪实摄影发展的必然性及其存在的价值。这也是我来看待和评价袁冬平这组纪实摄影作品《穷人》所找到的一个出发点。
袁冬平作为一位当代中国重要的摄影家的原因，开始于他十五年前拍摄完成的另一个纪实摄影专题《精神病院》。历时数年完成的这个专题，以相当谨严考究的影像，记录了中国好几个省份的十几家精神病院的真实状况。这组作品以其对这个特殊人群及生存领域的深度探究和影像描述，以其影像当中透示出来的悲悯情怀与冷峻格调，获得过美国年度摄影（POY）奖。我看重的不是这个奖，我看重的是这样一个作品出现在那样一个年代，它以何种立场介入了对中国社会现实的真实表达，它对中国摄影后来的发展带来了什么样的观念推进，以及它对当代中国的影像文化建构带来了何种有价值的贡献。
二十世纪八十年代的中国摄影，已经较七十年代后期以前有了长足的进步。其早期的影响有北京的“四月影会”的重要实践，还有很少被人提及的上海的“北河盟”等摄影集体的影像实践。但真正对八十年代的中国摄影产生重要影响的，乃是风行于整个八十年代的西方现代主义艺术思潮。这一思潮的两个重要的取向即是，一方面反抗艺术的意识形态化，以图摆脱艺术为政治宣传服务的庸俗功利主义姿态，回归到艺术的美学本体上来。这种姿态的重要表现，在摄影业界即是由歌功颂德式的影像谄媚，回到对当下中国社会现实的真实表现上来。另一方面的努力，即是从屈从服务于一个集团的意志诉求，回到摄影家的个人内在世界的表达位置上来。对个人存在价值的看重，个性化的表达诉求，成为他们极力推重的影像价值取向，但是也潜伏下一个忽略当下现实表达的危机。所以当八十年代西方各种哲学和艺术思潮及文本被大量引介到中国来时，当关注思想、热爱文学和艺术成为全民化的一个情结时，当艺术被简单化地理解为美的表达之时，当艺术家在新的历史时期建立起来的新的理想主义与实现四个现实化、实现民族振兴的国家主义意识形态再度重合时，个性化的表达就沦落成为浅薄的深刻晦涩、空洞的历史悲怆和优美的无病呻吟。随着这些当初的摄影异类和文化精英被收编进入体制之内，那种对当下现实中国予以真实表达的理想并没有转化为中国摄影业界的影像现实，而所谓的个性化的表达也就逐渐蜕变成为新时期背景之下新一轮的歌功颂德。那些小花小草式的优美抒情，那些毫无社会批判意识的哲学玄想和故作深沉，那些置中国表面繁荣背后的严酷现实于不顾的自命清高和艺术化的想象姿态，造就了八十年代中后期中国摄影业界一种去政治化去现实化的基本取向。新闻摄影依然继续延伸着为政治宣传服务的影像实践；个人化的表达孤悬于中国现实问题之上，任何私己的怨尤被放大为艺术化的表达；追求西方现代主义理想以及表达艺术纯粹性的理念和实践，成为逃避社会现实遁入美好想象的一代人的精神乌托邦。
作为一个分水岭，八九年春天的政治事件，中止了人们沉迷已久的这种乌托邦想象，让人们再次看到了一个真实的处境：没有人会在现实之外，没有人会在政治之外。我们整整十年的艺术想象、对西方现代主义哲学思潮艺术思潮的迷恋、对于未来怀有的理想主义期待，并没有让我们走出现实的困境。国家依然不富裕；个性表达倡导近十年之后仍然看不到独立的人格和个人的尊严；各种权力仍然成为辖制人们自由思想和生存的严酷力量；占人口绝大多数的平头百姓依然生活在极低的水平线之下。从理想主义狂热当中冷却下来的人们开始明白，这不是一个美好无边诗一样的国度，这是一个仍然充满了问题的国家。单纯地相信未来，服膺于他人的意志暗示和美景描绘，都无法改善我们的现实处境。任何有良知和责任的国民，都应当正视这些问题，提出这些问题，质疑这些问题存在的深层原因，并谋求共同来解决这些问题的有效途径。
中国纪实摄影的发起，正是基于这样的现实诉求。因此，不管这个概念指向本身是否模糊不清，亦不管它是不是一个泊来的概念，纪实摄影一开始就是作为一种抗拒影像附庸政治需要的策略被大家所共识和使用。而且，非常直接地，这些摄影家接续了当初“四月影会”时代提倡的直面现实的影像观念，而完全放弃了那些个性表达的说辞。他们认为，真实、尽可能客观地正视和记录中国的现实状况，特别是关注那些在主流意识形态视野之外的边缘人群和处身底层的弱势群体的生存现状，比个人私己的情绪表达更为重要和富有社会责任感。在他们看来，重要的就是发现问题，并通过影像表达显现出这个国家的非正常化的表征。他们认为，正是这些显现社会病态的视觉表征，才是正视社会现实的最有力的出发点，也是能够引发广泛的权力关注和社会关注的有效策略。
亦正是由此出发点而全面展开的影像实践，让我们在九十年代初期看到了摄影家袁冬平、吕楠拍摄的《精神病院》，孙京涛的《永定门•幸福路》，解海龙的《我要上学》，林永惠的《东北人》，陈锦的《四川茶铺》，徐勇的《北京胡同》等等纪实摄影专题。《精神病院》展现和着力讨论的是精神疾患病人的现实处境问题与社会保障体系的议题；《我要上学》则直接指向了中国的教育现状，对国家现行教育体制和普通平民的生存现实提出了令人痛心的质疑；《永定门•幸福路》则尖锐地提出了国人基本生存权利及尊严的丧失这一重要现实，并指向现行法律制度对底层平民的基本生存缺乏保障的严峻话题。
这些影像实践至少表现出三个方面的重要拓展。其一是，它直接触及到主流意识形态所一直回避的社会现实层面，即那些一向被看作是“社会主义阴暗面”的底层人的生活现状，那些存在于这个国家内部的复杂多样的社会问题，进入了影像记录者的视野，从而使那些主流意识形态宣传所粉饰的太平繁荣景象受到强烈质疑。其二是，这些影像实践建立起一种与现行艺术体制不合作的民间立场和独特的视觉美学，即他们将纪实摄影的本体看作是一种“问题美学”。它不像中国新闻摄影那样着力去正面表现繁荣昌盛的一面，它绕到这个繁荣的背面去，对久已被遮蔽的深层现实予以真实的影像呈现，并以令人震惊的视觉表达，来刺激人们因长期沉浸在理想主义想象而导致麻木的神经。由此出发，纪实摄影不仅找回了摄影应有的尊严，而且确立了一种态度，一种不为权利所左右的独立人格，一种进行社会批判的道德立场。其三，这些纪实主义的影像实践摆脱了已往中国摄影那种简单粗疏的视觉描述，开始深入社会的种种细节，并且以具有相当规模的系统化的影像结构，来对社会问题予以深度细致地描述。这种努力，不仅促成了“纪实摄影”这一影像形态的概念界定清晰化，不仅将它与其它纪实性的影像描述区分开来，更重要的是，它为那些富有独立思想和社会批判意识的摄影家，建立了一种崭新的语言方式和视觉逻辑。正是这种语言方式和纪实摄影独特的道德立场及社会批判精神，引发了九十年代中期以后展开的大规模的纪实摄影实践。
但是，九十年代初期，袁冬平、孙京涛、解海龙等等纪实摄影家的影像实践，仍然不同程度地延续和显现出八十年代中后期流行的较为深厚的精英意识。他们关注弱势群体和边缘人群的影像表达方向，他们自身表现为一个社会观察者的视角和注重纪实主义的影像采集方法，仍然源于八十年代影响甚广的反抗意识形态专制的政治冲动。这与这些摄影家的年龄阅历和对他们产生重要影响的历史经验有关。所以，我们看到他们对平民生存现实的关注，其实并不是一种严格意义上的平民视角。他们只是自觉地站在了社会的底层，来展现讨论一些更具现实政治意义的社会议题，其基本诉求仍然是企图自下而上地来解读中国的社会现实。
纪实摄影真正的平民视角的建构，始于九十年代中期以后。随着商业大潮的汹涌而来，亦随着未经理想主义熏染和幻灭的新生一代纪实摄影家的出现，反抗现行体制的政治冲动已经不再是一种主导型的影像生产力量。更为多元化的纪实摄影实践成为这一时期最令人振奋的讯息。尽管关注弱势群体和边缘人群仍然成为他们关切的题材方向，甚至表现得更为极端，但已经不再成为他们抑制影像意识形态化的一种策略，而是转化为一种新的价值认同。这一时期重要的纪实摄影作品，如侯登科的《麦客》，于德水的《中原人》，肖全的《我们这一代》，王文澜的《自行车王国》，吴正中的《老青岛》，张新民的《农村包围城市》和《流坑》，刘铮的《国人》，陆元敏的《苏州河》，吕楠、杨延康和黄新利的《乡村天主教》，姜健的《场景》，黎朗的《凉山彝人》，晋永权的《傩》，李楠的《最后的金莲》，赵铁林的《海南妓女》，黄一鸣的《海南纪实》，王福春的《火车上的中国人》，王征的《西海固的回民》，等等。更多的媒体摄影工作者虽然没有能力和时间长期关注一个专题的拍摄，但亦多以图片故事的体式，秉持纪实主义的精神，以更为具体入微的视角，关注到一个人，一个具体的事件的视觉呈现。从某种意义上说，图片故事成为中国纪实摄影的一个先期练习和题材内容的补充。不仅许多摄影家后来在图片故事的基础上完善起他的纪实摄影专题的规模化拍摄，同时也将触角深入到社会更为细微具体的部位。这两种影像形态的混杂互补，构成了九十年代后期中国纪实摄影蔚为大观的局面。
与九十年代初期的纪实摄影相比，这一时期的纪实摄影家的视野更加开阔，关注的人群更为广泛和具体。失业者、另类青年、教友、流浪艺人、罪犯、矿工、小脚女人、妓女、旅客、打工者、城市移民、边远地区少数民族、气功练习者、吸毒者、同性恋，等等等等，一一进入了纪实摄影家们的视野和影像表达。尽管这一时期的纪实摄影仍然秉承了此前那种社会观察者的视角，仍然将发现和提出社会问题作为他们的影像实践动机，但已经较少那种精英式的悲悯拯救意识与所谓的人道主义关怀。他们已经淡化了那种担当大任和改造社会的政治冲动。他们已经开始用一种平视冷静的眼光打量这些人群和社会现象。某种意义上，他们对某一人群及社会现象的存在怀有较强的认同感，将之看作是动荡巨变中的中国特有的现实必然，并通过自己的影像描述赋予这一存在以合理性。比如对于乡村天主教的影像记录；比如对另类青年——是生活时尚所致的新的生活方式、而不再是“问题青年”的道德认同；比如对流浪艺术家生活的影像记录，对同性恋问题的影像探究，等等，都表现出了九十年代初期中国纪实摄影所没有的一种更为宽阔的视野和价值评判。
纪实摄影在这一时期最重要的一条线索，是通过影像记录和表达中国现代化进程中的城市与乡村的复杂关系，从而构成了对九十年代中期以后中国最重要的社会现实的视觉描述。这一立场亦延展成为二十一世纪之后一大批纪实摄影家的影像实践。我们看到此后出现的一些纪实摄影专题都秉持了这一视角和道德立场。牛国政的《监狱》、《练功》、《小煤窑》，彭祥杰的《流浪大棚》，路泞的《水泥厂》，于全兴的《贫困母亲》、《老城厢》，孙京涛的新作《流浪的傻子》，陈锦的新作《市井》，王福春的新作《东北人》，宿志刚的《废弃的工厂》，王耀东的《上海》，姜健的新作《主人》，颜长江的《长江三峡》，卢广《艾滋病村》，胡杨的《上海一家人》，黄利平的《黄河滩区》，以及袁冬平的这部新作《穷人》，等等，都可以看成是这一时期重要的纪实摄影代表作。
这些作品对中国当代城市化进程及其相关问题的影像描述，从几个向度上分别展开。一个向度，是表达中国城市化进程当中必然产生的剧烈社会冲突和新一轮的阶级分化。政治诉求与商业资本的互动利用，急切的经济发展欲求和贪婪的财富扩张，不仅剥夺了更多人的生存空间和基本利益，同时也导致了人口的大规模流动。大批农民工涌入城市，他们以失去正常的世俗生活和社会地位获得低微的收入。大批城市平民因为城市改造和地产开发失去了赖以生存的家园沦为城市贫民。充满欲望和动荡的城市化进程带来了城市的活力与少数人的财富，越来越恶俗的城市景观成为权贵们炫耀政绩和得以晋升的酬码，新的贫富差异不断产生新的阶级分化和敌对犯罪。我们在张新民的《包围城市》，吴正中的《波螺釉子路》，任锡海的《崂山大院》，王军的《城市边缘的孩子们》，彭祥杰的《流浪大棚》等等纪实摄影专题中都可以看到这种冲突的影像表达。另一个向度，是表现了中国的现代化/城市化进程当中产生的新的危机。这些纪实摄影家们认为，中国的城市化进程是以丧失更多人的生存权益和迅速消耗更多资源为代价的。它不仅导致大批土地沦为城市扩大吞食的对象，导致了农村沦为城市发展的污染区域，同时也导致了资源的极度馈乏和人的精神价值及道德标准的沦丧缺失。牛国政的《小煤窑》、《梦境》、《练功者》，赵铁林的《海南妓女》，卢广的《艾滋病村》，路泞的《水泥厂》，景广平的《我的1998》，于全兴的《贫困母亲》、《老城厢》，宿志刚的《废弃的工厂》，王耀东的《上海》，赵建民的《宠物》，宁舟浩的《一个人的城市》，姜健的新作《主人》，颜长江的《长江三峡》，宋朝的《矿工》，袁冬平的这部《穷人》，等等，都以令人震惊和内涵丰富的影像在这一向度上做出了有力的表达。第三个向度，则是将触角深入中国少数民族和边远小镇及乡村，以大量残余或者说幸存的人文地理景观作为他们的影像描述对象。像陈锦的《市井》，李玉祥为《乡土中国》系列图书所作的大规模的影像采集，张新民的《流坑》，黎朗的《凉山彝人》，晋永权的《傩》，吴家林的《云南山里人》，徐晋燕的《云南故事》，董建章的《绍兴水乡》等等，都是在这一向度上的影像努力。他们以一种独特的视角和迷恋怀旧的乡愁式的影像趣味，表达了对即将因城市化进程而迅速逝去的人际温情和诗意化栖居的叹惋，同时也表达了对中国现代化/城市化前景的忧虑和强烈抵触。或许我们会认为他们的这种影像关注方向没有直接地面对中国的现实境况，但这种回望乡村，回望充满温情和诗意生活方式的逃避，本身就成为他们不认同这种粗暴的城市化过程和目标，并且积极介入现实批判的最后的一声呐喊。
较此前那些纪实摄影作品，这些新的纪实影像文本已经更为成熟，也不再顾忌到已往纪实影像那种寻求客观真实的表达诉求。他们更注重自身的立场和个人化的评价。他们不仅质疑现实政治运作中的权力专制，质疑商业资本那些冠冕堂皇的说辞，同时也在质疑自己在这个社会现实中的身份和应起的作用。尽管这些摄影家更多地参照了社会学人类学的一些系统方法，图像的采集更加完整丰富和结构化，但在他们的纪实摄影实践当中，个人对现实的态度已成为他们执意要展示的内容。当初的纪实摄影那种强调边缘记录和客观纪实的理念，已经让位于作者记录的立场。顾铮、王耀东拍摄的《上海》，田野拍摄的《城市边缘的风景》、《落寞的狂欢》等等，都已经开始了这种转移。
这在那些后起的摄影新秀的影像实践当中更为明显和突出。他们更多地从个人的现实经验出发，而不在现实世界当中寻找那些没有被影像触及的题材。他们将个人在现实处境中的内在觉受，看作是不断城市化的现实中国的一个传感器。经由个人化的影像表达，他们的影像作品显现出中国现代化/城市化进程中人的生命意义的丧失和荒诞。王豫明的《慌神的城市》，冯琳的《流浪的猫》，黄磊的《海滨》、《动物园》和《博物馆》，丘的《我的风景》，亚牛的深圳风景，曾忆城的《我们从未牵手旅行》，等等，都是这一时期一些重要的影像文本。他们更多地执着于作者化的个人表达，将个人的情感经验甚至身体的直接经验，作为影像的重要内涵。经由这些个人化的焦虑、伤感、痛苦、喜悦等等经验，这些影像传达出个人在动荡的国家中的命运和精神状态。这些影像经常地作为“艺术品”通过展览和出版进入公共空间，不仅给中国当代摄影注入了发展的活力，也极大地拓展了当代影像的创作空间。他们虽然表面上并不触及现实社会的重大问题，但他们的影像实践却使自己变成了问题和答案，从而成为当代中国现实社会及人的境遇的象征折射和重要隐喻，同时也成为纪实摄影介入现实观察和文化批判的一个重要的延伸性表达。
❸ 戈香莲是否真有其人
第一回 小闺女戈香莲(1)的图是清末缠足之幼女（大树画馆藏）的老照片。
图文版《三寸金莲》在形式上收录了近千幅有关“金莲”的珍贵图片，但是文字部分没有一丝改动。对此，冯骥才十分坚持地说：“我就是要保留历史原貌。如果增补的话，我可以另写一本。”
用途迥异、式样众多的莲鞋，当代摄影师李楠拍摄的《中国最后一代小脚女人》系列图片，台湾医生柯基生先生收集的若干金莲文物及文献：裹脚布、量脚尺、腿带，加上封底的天津市区图、封面上黄色的裹脚带、蓝色裹脚布的层层缠绕，图文版的《三寸金莲》很有可能被认为是一部讲三寸金莲的民俗研究之作。而事实上，学美术出身的冯骥才，对于此次形式的“大扩张”十分满意：“我当年为写《三寸金莲》，研究了上百种‘莲学’专着，只因当年图文书没有这么发达，许多珍贵的图片资料都无法派上用场。现在许多图片是作为阅读背景处理的，图片一点没有打扰文字的连贯性，又使这本书显得格外有趣。”
❹ 明明裹脚很丑，不方便，为什么中国女人还要裹脚
“一双小脚三寸莲，作揖跪拜大人前”，这句话表现了中国古代男人对小脚女人的偏爱。为了迎合男人的喜好，女子缠足成了中国一项延续千年的陋习，从宋朝到民国，无数女子饱受缠足之苦。
除了裹脚布外，裹脚女子还必须要时刻穿着一种“高跟鞋”，这种鞋子能够显得脚非常小，并掩盖丑陋的裹脚布，女子就算睡觉都要穿着它。缠足后的女子走路的步态会发生很大的改变，显得十分轻盈。在古代男人眼中，缠足女子都是楚楚可怜的是淑女，这就是美感的来源了。
❺ 最后一代小脚女人图片分析
我都看不冗有什么最后一代小脚女人的图片怎么分析呀，你还是出张最后一代小脚女人的图片给我，我好给你好好的分析吧。
❻ 为什么看步步惊心丽里人们的衣服比500年后大长今里人们的衣服还漂亮是不是步步惊心丽穿的衣服不是当
1、历史文化层面来说，韩国、日本甚至东南亚的一些国家的文化（当然包括服饰文化）本就是受中国影响而来的，应该是唐代的影响最大。所以服饰当然就不如源头的中华服饰好。
2、现实层面来说，你看到的是电视剧里的，即使剧组再怎么认真求实，毕竟用的是现代社会的衣料。而衣料，无论是古代还是现代，泱泱中华岂是日韩之流可比的。
❼ 今天在快手上看视频，视频的内容是两个裹着小脚女人的照片，我评论说
首先 你没有错 也不是开不起玩笑 你自己都说生活中都能接受 但是每个人都有自己的底线的 所以那种玩笑其实是伤人的 所以你感觉不舒服是对的 有时候不要被别人的思想所束缚 所有的玩笑都不应该建立在别人的痛处上面 所以你做好自己就行 不要太委屈自己 祝你被世界温柔以待 望采纳
❽ 中国最大棵的桂花树在哪里有图片么
门浦村桂花树 这棵距今约500年的古桂树位于北仑区白峰镇门浦村王家的竹园山上，为最大的桂花树。树高15米，树干周长2.95米，树冠直径达13米。据当地人称，原先这里无人居住，桂花树成荫后，人们才逐渐到这里建屋筑舍，形成目前的村落。由于土壤肥沃，气候适宜，古桂树生长得枝繁叶茂，一年还可开花2次。10月份第一次开花，花呈银白色，芳馥怡人，产量可达100公斤左右；隔月后桂开二度，花质稍次。1996年该树被北仑区列为古树名木 图片地址: http://www.blwtj.gov.cn/images/xiangpian/20.jpg