❶ 赏析富春山居图的创作背景,表现内容,艺术手法和文化价值
创作背景：
黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。
由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。
在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。
《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。
深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。
表现内容：
《富春山居图》画的是一个漫长的江水，在一千年的历史里，流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉，到后面一段，出现了秋天的景，树叶部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁华落尽的感觉。
艺术手法：
《富春山居图》山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全 图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。
整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。
文化价值：
《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。
他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。
构图方式：
《富春山居图》描写富春江两岸初秋景色，展卷观览，人随景移，引人入胜。树丛林间，或渔人垂钓，或一人独坐茅草亭中，倚靠栏杆，看水中鸭群浮沉游戏。天长地久，仿佛时间静止，物我两忘。
近景坡岸水色，峰峦冈阜， 陂陀沙渚，远山隐约，徐徐展开，但觉江水茫茫，天水一色，令人心旷神怡。有时江面辽远开阔，渺沧海之一粟；有时逼近岸边，可以细看松林间垂钓渔人闲逸安静。山脚水波，风起云涌，一舟独钓江上，令人心旷神怡。
接着是数十个山峦连绵起伏， 群峰竞秀，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间点缀村 舍、茅亭，林木葱郁，疏密有致，近树沉雄，远树含烟， 水中则有渔舟垂钓，山水布置疏密得当，层次分明。
❷ 墨梅图题诗写作背景
写作背景：
此诗约作于元顺帝至正九年至十年（1349—1350）期间。王冕在长途漫游以后回到了绍兴，在会稽九里山买地造屋，名为梅花屋，自号梅花屋主。此诗就作于梅花屋内。此时正值元末农民大起义爆发前夕，作者面对现实生活中无法解决的矛盾，感慨之下作此诗。
原诗：
《墨梅》元代：王冕
吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只流清气满干坤。
注释：
1、墨梅：用水墨画的梅花。也有作“淡墨色的梅,是梅花中的珍品”。
2、吾家：我家。晋代书法家王羲之家。因王羲之与王冕同姓、同乡，借此自比。
3、洗砚池：写字、画画后洗笔洗砚的池子。一说三国时期是钟瑶年轻的时候练字，经常用家旁边的池子洗毛笔，以致整个池子最后都是墨色了。 一说东晋王羲之“临池学书，池水尽黑”，这里是化用典故自诩热爱书画艺术、热爱文化。
4、头 ：边上。
5、个个：朵朵的意思。
6、淡墨：水墨画中将墨色分为四种，如，清墨、淡墨、浓墨、焦墨。这里是说那朵朵盛开的梅花，是用淡淡的 墨迹点化成的。
7、痕：痕迹，留下的印记。
8、流：有流传、流布之意。有很多版本皆作“留”。
9、清气：所谓的清气，于梅花来说自然是清香之气，但此处也暗喻人之清高自爱的精神，所谓清气就是雅意，就是正见，就是和合之气。
10、满干坤：弥漫在天地间。满：弥漫。干坤：指人间天地间。
释义：
洗砚池边生长的一棵梅花，朵朵梅花都似乎是洗笔后淡墨留下的痕迹而没有鲜艳的颜色。
它并不需要别人去夸许它的颜色，在意的只是要把清淡的香气充满在天地之间。
作者简介：
王冕（公元1287－1359年），字符章，号煮石山农，亦号“食中翁”、“梅花屋主”等，浙江省绍兴市诸暨枫桥人，元朝着名画家、诗人、篆刻家。
(2)淡墨背景图片扩展阅读：
这首题画诗。诗人赞美墨梅不求人夸，只愿给人间留下清香的美德，实际上是借梅自喻，表达自己对人生的态度以及不向世俗献媚的高尚情操。
开头两句“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕”直接描写墨梅。画中小池边的梅树，花朵盛开，朵朵梅花都是用淡淡的墨水点染而成的。“洗砚池”，化用王羲之“临池学书，池水尽黑”的典故。
三、四两句盛赞墨梅的高风亮节。它由淡墨画成，外表虽然并不娇艳，但具有神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸的内在气质；它不想用鲜艳的色彩去吸引人，讨好人，求得人们的夸奖，只愿散发一股清香，让它留在天地之间。
这两句正是诗人的自我写照。王冕自幼家贫，白天放牛，晚上到佛寺长明灯下苦读，终于学得满腹经纶，而且能诗善画，多才多艺。但他屡试不第，又不愿巴结权贵，于是绝意功名利禄，归隐浙东九里山，作画易米为生。“不要人夸颜色好，只留清气满干坤”两句，表现了诗人鄙薄流俗，独善其身，不求功勋的品格。
这首诗题为“墨梅”，意在述志。诗人将画格、诗格、人格有机地融为一体。字面上在赞誉梅花，实际上是赞赏自己的立身之德。
在这首诗中，一“淡”一“满”尽显个性，一方面，墨梅的丰姿与诗人傲岸的形象跃然纸上；另一方面令人觉得翰墨之香与梅花的清香仿佛扑面而来。从而使“诗格”、“画格”、人格巧妙地融合在一起。
《墨梅》盛赞梅花的高风亮节，诗人也借物抒怀，借梅自喻，表明了自己的人生态度和高尚情操。有意见认为，该题画诗，点出创作意图，强调操守志趣，在艺术史上甚至比《墨梅图》本身还要出名。
❸ 苏轼的枯木竹石图产生的社会时代与背景
元丰7年（1084），苏轼被邀至友家，乘酒兴做此图，题材为苏轼惯用的枯木、丛竹、怪石。图为一怪石于左，看似圆润却不失棱角，阴阳面的处理十分巧妙，同时地面的阴影也十分恰当，增添柔美感和真实感，使怪石不觉孤立，而是和地面相溶。而怪石本身的画法“似卷云皴，实则无皴法。信手写出，不求形似，不具皴法”。7说其怪石，其实不当，苏轼名之为“丑”。“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出”，8无怪乎，有人赞其“观千万物无所不适，而尤得意于怪石之嶙峋”。9在怪石的左上方露出些许碎小丛竹。竹为苏轼所喜，“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”。10然而以竹为图者甚多，同时画竹，其和郑板桥则有天壤之别。郑板桥好墨竹，往往挺劲孤直，具有孤傲、刚正之气，笔法劲瘦挺拔，布局则疏密相间。而苏轼认为“节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”11故其一反常规，解开成法的束缚，在图中以丛竹替之。然而虽为丛竹，其画法亦然“剔枝用行草法得参差生动”，12整个布局破具匠心，若改为成竹，则和右边的枯木造成冲突，而其偏于一隅，却又引人注目。清代文艺批评家刘熙载道“东坡长于趣”，这丛竹确实为图增色不少，得自然之趣，不泥古法，惟在活而已。而图右紧贴怪石为一株虬曲的枯木，其备为后人所称道，“败毫淡墨信挥来，苍莽菌蠢移龙蛇”。13可谓枯木不枯，虽为枯木，倒给人以生机，“长公信笔作仙戏，老木搓丫动春意。信知造化在公手，一转毫端活枯朽”。14在布局上，其右倾弯曲而上，顶部似鹿角，弥补了右边的空白，使不显突兀，枝桠有一种极力向右伸展的趋势，使人的想象力突破图的局限，向画外延伸，有“言尽而意不止”之境，同时和左边簇出的丛竹形成对比，保持了视觉平衡感，显得和谐。此外，枯树底部的杂草使图不显呆板，而从整个图来看，尽管此画并无外景烘托，但“风枝雨叶瘠土竹，龙盘虎踞苍藓石”15之景依然跃然纸上。
于是我们可以看到，苏轼在创作过程中，已对材料进行了严格的筛选和转换。这幅图已消除了某些不恰当和不和谐的成分，展现在我们面前的是一个完满的整体，看似十分忠实于生活，但又如此与之不同。构图更为清晰，对比与浓缩的特征也比较明显，我想他为何选用这些题材并不重要，因为古来，石、竹、木为文人惯用，重要的是他如何用其一枝健笔，给枯木、 竹、石以新的诠释，和其诗文一般“有必达之隐，无难显之情”。16从这点而言，苏轼的与一般同题材的图不同，它完成了两种超逸：超逸对象的自然状态，超逸了世人对于特定对象的通用思路，而他之所以能达到这种超逸，不仅是画法的“绝古今画格，自我作古”，17更重要的是渗透着“常理”。
❹ 幽篁坐啸图历史背景及象征意义
《幽篁坐啸图》是清代禹之鼎创作的绢本设色画，现被山东省博物馆藏。
此图画清代诗坛领袖渔洋山人王士祯。王士祯临坐于铺有裘皮的磐石上，眉清目秀，长发朱唇，横琴未弹，若有所思，具有诗人学者气质。衣纹用柳叶描，颇生动；以水墨写幽篁，有元人法；石用披麻皴。溪流向远处淡化，令人遐思，皓月当空，更增寂静雅趣。
画作内容
此图画清代诗坛领袖渔洋山人王士祯。王士祯临前题“幽篁坐啸”四字，款署“海宁门人陈奕禧”。画坐于铺有裘皮的盘石上，神态严谨，眉目清秀，若有所思。
此画是作者按照土士祯本人的意思，以唐代王维的诗句“独坐幽篁里，弹琴复长啸；深林人不知，明月来相照”为主题而作，因此名为《幽篁坐啸图》，画面上明月当空，溪岸坡石上，一簇簇秀竹挺劲，有的翠竹枝竿挺拔，有的秀竹枝竿伏偃，有的倾斜。尤其画幅中部一枝翠竹向右弯斜后，枝叶突然向上，似与高空的明月遥相呼应，且作缩短两者之间的距离。这充分体现出画家的构思和安排独具匠心，可谓妙笔。在秀竹荫下，有一位高士王士祯独坐其间，身着宽服长袍，披发长须，盘坐在豹皮褥上，左腿屈，右腿盘，古琴置于腿上，右手抚琴，左手却在拈髯，两眼迷离，似有所思，神态毕肖，点出此画的主题。画后题诗甚多，作者均系王士祯门人，计有查升、梅庚、林估、查嗣庭、汪绎、刘石龄、孙致弥、蒋仁锡、黄元治、王丹林、钱名世等。
创作背景
《幽篁坐啸图》是禹之鼎按王士祯的要求，以唐代大诗人王维诗句“独坐幽篁里，弹琴复长啸；深林人不知，明月来相照”的意境创作的。
艺术鉴赏
作者善长写真，所描绘的王士祯，人物面部刻画得很细致，用线勾出五官轮廓，以淡墨渲染，然后用粉彩敷之，富有立体感，神态生动，形象逼真，衣纹用兰叶描而略有变化，线条流畅，衣带迎风飘动。观其人物神态似乎沉醉在这样一个幽雅环境中，这可能就是主人翁所向往的。总之，此画构图虽简洁，但总体来看，其布局、用笔、赋色都与诗句情趣相吻合，人物与背景的安排，都与主题做到和谐协调，可说是禹氏杰作之一。
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❻ 富春山居图 中国画(纸本)作品欣赏
富春山居图鉴赏
一、背景介绍
《富春山居图》是元朝画家黄公望为好友无用师所绘的
作品，创作于
1347
年至
1350
年，以浙江富春江为背景，山
和水的布臵疏密有致，墨色浓淡干湿并用，用墨秀润淡雅，
但气度不凡、极富变化，是黄公望的代表作，被后世赞誉为
“画中之兰亭”
。
此画作非一气呵成，黄公望在题跋提到这幅画从至正
7
年一直画到至正
10
年，他会随身带着依兴致添加笔墨，反
复画了好几年，使其前段和后段不尽相同。
明朝末年，
《富春山居图》原为董其昌收藏，后几经辗
转流离，传至收藏家吴洪裕手中。吴洪裕对其痴迷到决定死
前焚图殉葬，是其侄子火中取画，才救下了这幅绝世佳品。
但画卷从此成残卷，焚成两截。前段较小，因画中正好有一
山一水一丘一壑之景，定名为“剩山图”
，流落民间；后段
画幅较长，现通称为“无用师卷”
，后被清廷收藏。
1933
年，为避日军战火浩劫，
“无用师卷”随故宫重要
文物南迁，
15
年辗转过四川、贵州、南京等多地，最终被运
至台湾，藏于台北故宫博物院。
而“剩山图”也在几经流沛后，于
1956
年走进浙江省
博物馆，成为该馆半个世纪以来的“镇馆之宝”
。
二、艺术价值
首先，中国绘画史上有两大高峰，一个是宋代，一个是
元代。元代是中国传统文人画的一个成熟期，以《富春山居
图》为代表的传统人文画对后代明清山水画主流影响非常大；
另一方面，元代黄公望本身成就很大，
《富春山居图》是他
最经典的代表画作，同时其在历史上留存下来的作品并不多，
后世有艺术家将此画同王羲之的《兰亭序》相提并论，因此
这件作品无论是它本身的艺术价值，还是历史珍稀程度，都
是十分巨大的；此外，这件作品引起许多人关注，还在于它
所描绘的场景，有让人产生一种可居可游的感觉。
其次，在历史价值方面，
《富春山居图》是填补古代历
史空白的极好史料。
元朝重武轻文文人不受重视，
隐居南方，
黄公望是其中之一人，他经常与倪云林、王叔明、吴仲圭、
曹知白等大文人相聚，合作山水画，所以《富春山居图》的
创作其实是元朝社会士人文化群体、爱好艺术时代精神、名
士
缙
绅个人风格等历史背景的综合反映。
最后，在艺术价值上，通过《富春山居图》可以看到元
代蒙古文化对中原文化尤其是南方文化影响不大，南方士人
如黄公望仍继承着宋代传统本位文化，诗、文、书、画创作
仍然是他们的情趣。
《富春山居图》婉委地表达了元代文人
画家自甘隐逸、寓兴和平的心情，这就是《富春山居图》艺
术价值所在。
三、表现内容
该图卷长达两丈，描绘了富春桐庐山水，江水平静，峰峦起伏，点缀丛林亭舍，疏密相间，吸收了董巨披麻皴而更加简括，显示了深厚的笔墨功力。
清初画家恽寿平在赞赏此图时说：
“凡数十峰，
一峰一状，
数百树一树一态，
雄秀苍茫，变化极矣。
”这幅作品在元代山水画中确是一幅从真山真水中提炼概
括出来的杰作。历代文人都珍视这幅画。据记载，此图在明清两代，曾为许多人
收藏。明代成化年间为苏州着名画家沈周收藏，万历年间转归松江董其昌名下，
后又为宜兴吴正志所有。
吴正志传给他的儿子吴洪裕，
吴洪裕爱若至宝，
寝食与
共，临死前竟将此图投入火中，
“殉以为葬”幸而他的侄子吴子文从炉火中抢救
出来，但前面已经烧去了一些。吴家把第一节烧剩的部分裁割下来，从此，这一
图卷就分成了长短两段。
《富春山居图》为纸本水墨画，宽
33
厘米，长
636.9
厘米，是元代画坛宗
师、
“元四家”之首黄公望晚年的杰作，也是中国古代水墨山水画的巅峰之笔，
在中国传统山水画中所取得的艺术成就，可谓空前绝后，历代莫及。黄公望，字
子久，号一峰，工书法、通音律、善诗词，少有大志，青年有为，中年受人牵连
入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，
出名时，已经是年过八旬的老翁了。
黄公望晚年久居富春江一带，
他经常身背行囊，
内置笔墨画具，
但见好景便
一一绘下，积累了大量丰富的山水素材。元至正七年（公元
1348
年）
，黄公望开
始创作这卷山水画名作，
通过长时间精巧的构思和数年埋头作画，
最终完成了这
幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》
。这幅画长六米多，黄公望花
了三四年时间才得以完成。
《富春山居图》以长卷的形式，描绘了富春江两岸初
秋的秀丽景色，峰峦起伏，林木萧疏，浅水平滩，坡石沙洲。山石回旋辗转，丛
林散布于山下江畔，村落掩映在山谷林间。亭台渔舟、草木树石。小桥飞泉，景
随人迁，
令人目不暇接。
布局疏密有致，
变幻无穷，
以清润的笔墨、
简远的意境，
把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，
达到了
“山川浑厚，
草木华滋”
的境界，
好一派江南瑰丽的秋天景致。
黄公望用一种苍劲干练的笔墨技巧，
秀丽简远的笔风将富春江畔的景色书写
的酣畅淋漓。
他的用墨富于变化而不杂乱，
用笔随景物而变化。
画山用干笔擦出
大披麻皴，画树石用浓墨点染。笔势潇洒秀润，墨色透明凝重。用淡墨画山石，
用浓墨点横苔，
高山采用纵向的披麻皴，
平川点上横卧的点子、
线条，
点线相间，
浓淡交错，
形成独特的笔墨节奏感。
在浓墨润泽的树林对比之下，
山峦显得白玉
般明净疏朗，
充分发挥了中国画的笔墨意趣，
体现出线条与笔墨的审美价值，
被
誉为山水画之典范。
黄公望在作这幅画时极注意层次感，
前山后山的关系，
改变了传统屏风似的
排列，
而是由近而远地自然消失。
他并不夸张虚境和实境的对比，
而是在虚实之
间用微妙的过渡层次加以渲染。
画中的树木尽管未作细致的刻画，
但不同树木的
质感和空间对比都表现得极为充分，
连作为点缀的草亭人物，
也都描绘得生动严
谨，比例合度。画面仅用水墨渲染，但深浅浓淡搭配的极为合理，不用的水墨在
宣纸上转化为无穷的“色彩，使画面空白具有真实的空间感，给人以挥洒奔放，
一气呵成的深刻印象。
若明若暗的墨色，
经过这位大师的巧妙处理，
超越了随类
赋彩的传统观念，
自然地笼罩在景物之上，
化为一种明媚的氛围，
令人产生亲切
之感，充分反映了黄公望对客观外界和主观感受的高度尊重。
画家在画中追求“诗中有画，画中有诗”的深远意境，又注重绘画本身的笔
墨意趣。
在画家看来，
绘画之美并不仅仅在描绘自然景色，
更重要的是笔墨本身
所体现的美，所传达出的画家的主官感受、气势和意趣。
通过对这幅
《富春山居图》
的鉴赏以及推及到其它的作品可以看出，
通过对
美术作品的鉴赏不仅可以学到美育知识，
更可以培养创造美的能力。
对我们的性
格，感情，认识，人生观，思想观等都有非常重要的意义，可以培养我们的积极
性、主动性，使艺术素养、人文修养得到提高。
更具一般的说，
美术鉴赏的意义在于使作品完成它的创作使命。
没有欣赏或鉴赏
的作品，
即不与观众见面的作品是不会产生任何社会作用的，
美术作品只有通过
鉴赏才能产生作用。
美术鉴赏的过程是观者积极思考，
根据自己的生活经验及掌
握的知识，
对作品加以理解而使作品达到完善的过程。
具体作品面对不同的观者
将产生不同的效应，
但美术作品存在的共同效应是主要的。
美术欣赏是为提高人
们的文化素养与审美素质，以促进社会发展为目的。
首先美术鉴赏可以帮助我们开阔眼界，
扩大知识领域。
人类生活的世界是极
其广阔的，生活内容无比丰富，但对每个儿人来讲，不管他如何见多识广，也不
可能体验到社会生活的一切方面。然而，借助于古今中外许多优秀的美术作品，
却可以使我们形象的接触到许多人生与经历远远不能涉及的广阔领域。
以中国的
美术作品为例，上下五千年，许多绘画，雕塑，工艺和各种建筑艺术，都可以帮
助我们开阔眼界，
使我们从中了解到许许多多从书本上和个人经历所无法得到的
生动而丰富的知识。
外国美术作品，
更向我们展示了一个广阔的世界。
所以通过
对古今中外美术作品的欣赏，
可以帮助人们周游世界，
漫步历史，
极大的扩展知
识领域。
其次，美术可以陶冶人的情操，促进精神文明建设。美术欣赏活动的特点，
首先表现在它是一种感觉和理解，
感情与认识相统一的精神活动。
因此，
欣赏者
通过对艺术作品的欣赏而提高认识、
接受教育。
如我国原始社会的彩陶和商周的
青铜艺术，
以及他们许多巧夺天工、
光彩夺目的工艺品，
使人深深地认识到我们
祖国历史的悠久和古老文化的辉煌，
从而增强热爱伟大祖国的思想感情。
在欣赏
的过程中，通过比较鉴别，也可以使我们认识到什么是真善美，什么是假恶丑，
审美的批判过程，便是提高精神境界的过程。
第三，美术鉴赏是提高艺术修养和审美能力的重要途径。马克思说：
“艺术对象
创造出动的艺术和能够欣赏艺术的大众”
。这就是说，按照美的原则创造出来的
作品，
反过来又会对人们起审美的教育作用，
从而提高人们鉴赏艺术的能力。
这
种鉴赏艺术的能力的积累，
就是人的艺术素养能力提高的过程。
艺术作品看的愈
多的人，
就愈能鉴别和欣赏艺术。
我国古代南北朝时期着名的文艺理论家刘勰说
的“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”讲的就是这个道理。多欣赏一些古今中
外优秀的美术作品，
多对日常生活中的美术作品进行审美分析，
是提高人们艺术
素养和审美素养的重要途径。
我们在欣赏这些美术作品的过程中会被其中真实而生动的形象所打动，
唤起
我们优美崇高的思想感情。在这种潜移默化的过程中，我们会得到心灵的净化，
情感的陶冶，
在不知不觉中接受了健康向上的精神品质和道德情操，
从而改善人
的情感状态，
影响人行为。
同时也得到视觉的愉悦和享受，
扩大我们的知识领域，
开阔了我们的视野。
通过对《富春山居图》的鉴赏使我了解了中国另一方面的优秀传统文化，
了解中国传统的优秀思想和人生价值观，
它拓宽了我的知识面，
对培养我们的认
识世界的能力
,
审美的眼睛和健康的审美情趣以及未来的人生发展
,
都具有十分
重要的意义。
❼ 双喜图 历史背景
2啊 ，这都不知道，详细的内容看那人的，我不复制了，嘿嘿
❽ 徐悲鸿的奔马图创作背景
此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。
此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。
二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧国之情。
(8)淡墨背景图片扩展阅读：
马是徐悲鸿绘画的标志性题材，他笔下的马千姿百态，充满着激情和活力。并且他的奔马往往因时因事有感而作，激情寓于笔墨间，具有动人心魄的力量。
在此幅画中，徐悲鸿运用饱含奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。
马腿的直线细劲有力，有如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面。
画中的马肌肉强健，腹部圆实，头略向右倾，鼻孔略大。这匹马正腾空而起，昂首奋蹄，鬃毛飞扬，精神抖擞，意气风发，让人热血沸腾。作者只寥寥几笔，就使这匹马有形有体，刚劲有力。作者用浓墨来体现鬃毛的厚密，用淡墨枯笔扫出其飞扬之势。
❾ 齐白石画的《墨虾图》的创作背景是什么
这幅画表现了虾的形态，活泼、灵敏、机警，有生命力。为了熟悉虾的各种变化，白石老人在水缸里养了几只大虾，闲时常常仔细地观察虾的游动、跃进、觅食以及体态的各种变化。因为他掌握了虾的特征，所以画起来得心应手。就以画面上的三虾为例：虾头上的三笔，有墨色的深浅浓淡，水分的渗透干湿，而又表现出一种动感。左右一对浓墨眼睛，脑袋中间用一点焦墨，左右二笔淡墨，于是使虾的头部变化多端，硬壳透明，由深到浅。而虾的腰部，一笔一节，连续数笔，形成了虾腰节奏的由粗渐细。用笔的变化，使虾的腰部呈现各种异态，有躬腰向前的，有直腰游荡的，也有弯腰爬行的。虾的尾部也有三笔，既有弹力，也有透明感。虾的一对前爪，由细而粗，数节之间直到两螯，形似钳子，有开有合。虾的触须用数条淡墨线画出，看似容易，实则极难：画得活，则虾之生命自出；画僵了，也就失去了生命。虾须的线条似柔实刚，似断实连，直中有曲，乱中有序，纸上之虾似在水中嬉戏游动，触须也像似动非动。
白石老人对老舍先生说道：“实际上虾爪上的东西还很多，可是我不用画这些玩意。”可见他画虾不是单纯对实物的摹拟。在用笔上有用侧锋，有用中锋，有用笔根的。落笔有轻重疾徐，起承转合；用墨有浓淡深浅，润湿干燥，尤其宣纸有渗化迅速的效果，一笔下去不能改动，这要有坚实的笔墨功夫。而白石老人的用水功夫更是臻妙，他画的虾身似乎永远是湿淋淋的，好像真的生活在水中，一张白纸变成了一溪清水。这就是白石老人画虾的创造性。
❿ 《秋风纨扇图》是谁的作品有什么寓意其艺术表现手法如何
《秋风纨扇图》用高度洗炼的笔触，描绘了一名手持纨扇伫立在秋风里的美人。
作者：唐寅（1470～1523 年），字伯虎，又字子畏，号桃花庵主、六如居士。江苏苏州人，有江南第一风流才子的别号。
寓意：他才华横溢，但仕途落魄。二十九岁因科场舞弊案被无辜牵连，蒙冤坐狱。他遭此打击，再也无心为吏。他饱尝世态炎凉的滋味，故而对社会中的弱势群体充满了同情和怜悯。《秋风纨扇图》便是这种情感的真实流露。全画纯用白描，以淡墨染衣带，浓墨画发髻，浓淡枯湿，恰到好处，形成了生动的墨韵，令人感到色泽丰富无穷。衣带用笔顿挫转折，遒劲飞舞，巧妙点出”秋风“之意。背景处理极为简括，仅以坡石一角，上侧缀有双勾细竹，疏疏落落，给人一种空旷萧瑟的感受，突出了“秋风见弃”的主题。
表现手法：这幅画笔墨富于变化，含蓄有思致，画法兼工带写，人物的勾勒，湖石的渲染极其熟练，流利潇洒。作者以畅达自如的笔墨挥写人物形象，对画中女子衣纹的处理，唐寅一反前人沿用的细柔长线条，而是用略带方折而不失流畅的细线表现衣裙的沉沉下垂，直到脚边才略微飘拽，以显示出人物的端秀和凝思的情绪。全画纯用白描，以淡墨染衣带，衣带微微飘起，点出正是秋风已起的时候。丛竹双钩用得恰到好处，形成了生动的墨韵，显出了色泽的丰富。全幅图面气韵生动，美感十足，让人一见即有种被打动的感觉。