⑴ 墨竹图题诗的写作背景
这是郑板桥的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》中的诗句，全诗是：
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
这两句诗表面上是写竹子的，意思是：我们这些小小的州县官吏，衙门卧室外竹子的一枝一叶，都牵动着我们的感情。而实际的含义是：我们虽然只是小小的州县官吏，但老百姓的一举一动都牵动着我们的感情。充分体现了郑板桥对百姓疾苦的关心。
这首诗是郑板桥在干隆十一、二年间出任山东潍县知县时赠给包括的。一二两句托物取喻。第一句“衙斋卧听萧萧竹”，写的是作者在衙署书房里躺卧休息，这时听到窗外阵阵清风吹动着竹子，萧萧丛竹，声音呜咽，给人一种十分悲凉凄寒之感。第二句“疑是民间疾苦声”，是作者由凄寒的竹子声音产生的联想。作者由自然界的风竹之声而想到了老百姓的疾苦，好像是饥寒交迫中挣扎的老百姓的呜咽之声，充分体现了作者身在官衙心系百姓的情怀。三、四两句畅述胸怀。第三句“些小吾曹州县吏”，既是写自己，又是写包括，可见为民解忧的应该是所有的“父母官”，这句诗拓宽了诗歌的内涵。第四句“一枝一叶总关情”，这句诗既照应了风竹画和诗题，又寄予了深厚的情感，老百姓的点点滴滴都与“父母官”们紧紧联系在一起的呀！郑板桥的这首题画诗，由风吹竹摇之声而联想到百姓生活疾苦，寄予了作者对老百姓命运的深切的关注和同情，一个封建时代的官吏，对劳动人民有如此深厚的感情，确实是十分可贵的。
两句诗表面上是写竹子的，意思是：我们这些小小的州县官吏，衙门卧室外竹子的一枝一叶，都牵动着我们的感情。而实际的含义是：我们虽然只是小小的州县官吏，但老百姓的一举一动都牵动着我们的感情。充分体现了郑板桥对百姓疾苦的关心。
这首诗是郑板桥在干隆十一、二年间出任山东潍县知县时赠给包括的。一二两句托物取喻。第一句“衙斋卧听萧萧竹”，写的是作者在衙署书房里躺卧休息，这时听到窗外阵阵清风吹动着竹子，萧萧丛竹，声音呜咽，给人一种十分悲凉凄寒之感。第二句“疑是民间疾苦声”，是作者由凄寒的竹子声音产生的联想。作者由自然界的风竹之声而想到了老百姓的疾苦，好像是饥寒交迫中挣扎的老百姓的呜咽之声，充分体现了作者身在官衙心系百姓的情怀。三、四两句畅述胸怀。第三句“些小吾曹州县吏”，既是写自己，又是写包括，可见为民解忧的应该是所有的“父母官”，这句诗拓宽了诗歌的内涵。第四句“一枝一叶总关情”，这句诗既照应了风竹画和诗题，又寄予了深厚的情感，老百姓的点点滴滴都与“父母官”们紧紧联系在一起的呀！郑板桥的这首题画诗，由风吹竹摇之声而联想到百姓生活疾苦，寄予了作者对老百姓命运的深切的关注和同情，一个封建时代的官吏，对劳动人民有如此深厚的感情，确实是十分可贵的。
⑵ 张大千 双竹图 墨竹
呵呵，张大千传（88年或89年版的，最近有新版)上有那副画，记得大概的样子，竹子画的很精到，与一般的应酬之作绝不相同。我在网上看了篇文章，你可以参考一下。
游戏的筹码
——张大千与毕加索
李兆忠
东西方文化交流史上，常有一些出人意表的事情发生，错位、误读乃至歪打正着，都不可避免，给后人带来许多迷惑和悬疑。张大千会见毕加索，便是其中之一。
关于张大千与毕加索的这次会见，目前惟一可资证明的史料，就是张大千晚年以“摆龙门阵”方式自述的《张大千的世界》（台湾记者谢家孝笔录，《征信新闻报》1968年出版），而在毕加索那一方，迄今没有见到这方面的记载。张大千讲述当时的情形，已是古稀之年，距那次会见已过了十二年。事实证明，老人的回忆最不可靠，其误差不仅是记忆上的，更有心理上的，甚至人格上的，历史因此而显得扑朔迷离。张大千的自述表明，会见毕加索之前，他对这位举世闻名的现代艺术大师素味平生，会见之后，也没有增加对毕加索的兴趣和探究的欲望。这并不奇怪，众所周知，张大千艺术上一辈子固守中国传统，对西方现代艺术素无兴趣，用他自己的话说，就是“不甚了了”。
据张大千自己交代，他会见毕加索，起因是《大公报》上的一篇文章《代表毕加索致东方某画家》，因为该文章以毕加索的口气，骂他是“资本主义的装饰品”，而他的习惯是“凡对我捧场奖饰的文章我可以不看，凡对我批评、挖苦我、骂我的文章我倒要仔细看，看人家骂得对不对”，看了这篇文章，他不仅不生气，反而产生了“见见毕加索”的念头。也许是张大千记忆上有误，笔者认真查阅了当时的《大公报》，并没有发现这篇文章。这无关宏旨，张大千是一个喜好结名流达官、善于经营的画家，何况此时已积累了足够的艺术资本，尤其那次史无前例的的敦煌之旅，使他名声远扬，在某些西方人的眼中，张大千俨然就是东方画坛的代表，因为他最符合西方人心目中东方艺术家的形象。一九五六年夏，张大千应邀在巴黎东方博物馆举办《张大千临摹敦煌石窟壁画展览》，在法国卢浮宫艺术博物馆举办《张大千近作展》，特别是后一个展览，为吸引观众眼球，主办方特意将张大千的展览放在卢浮宫东画廊，同时在西画廊举办“野兽派”艺术大师马蒂斯的遗作展，这样做的结果，客观上将张大千与马蒂斯置于东西绘画双星并列的位置。正是在这种背景下，张大千自信堂堂地走进毕加索的别墅。
此举确实显示了张大千的气度与胸怀，不像徐悲鸿将西方现代绘画视若洪水猛兽，不遗余力地抨击，张大千则是以“万物皆备于我”的心态对待西方现代艺术，一切复杂的问题由此迎刃而解。张大千有一段着名的画论：“在我想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。虽可能有点不同的地方，那是地域的风俗习惯以及工具的不同，在画面上才起了分别。”（见《张大千年谱》，李永翘着，四川省社会科学院出版社出版。以下引张大千语均出此书）然而，在这种通达公正的背后，却是当仁不让的“大中华主义”。在卢浮宫西画廊参观马蒂斯的作品时，张大千就认定，“马蒂斯是学敦煌的，尤其是人物素描的线条。”耐人寻味的是，这套“西学中源”的逻辑，同样也在毕加索那儿得到了套现。
让张大千颇为得意的是，他是在没有任何人引荐的情况下，自报家门会见毕加索的。当时的毕加索，声誉之隆，脾气之怪，架子之大，人尽皆知。难怪当张大千表示要“会会毕加索”时，周围的朋友面露难色。赵无极，那位在法国画坛已有点名气的中国画家不赞同，他这样对张大千说：“万一你去拜访他，他不见你，碰了钉子，结果又被新闻记者知道了，报上一登，岂不是自讨没趣，丢人的不只是你张大千。岂不令所有来自东方的艺术家都没有面子？”卢浮宫艺术博物馆馆长萨尔也不敢受这个托，怕吃力不讨好。对此，张大千很不以为然，理由很充分：“艺术家只要互相尊重，有什么不能见面的？毕加索架子大，我张大千去拜访他，他就有面子了，万一他谢绝我的约会，他总要说个理由。”既然如此，张大千决定自己行动，他找了一个姓赵的中国翻译，看准时机，电话直接打到毕加索府上，事情出人意料的顺利，毕加索约他第二天上午就见面，地点在法国南部一个小镇的陶器开幕式会场上。然而好事多磨，由于会场上过于拥挤，根本无法会见，张大千与毕加索差一点失之交臂。幸亏赵翻译身高力大，冲上去拉住毕加索责问，毕加索作了解释后，约他第二天中午到自己的别墅会面。
然而，张大千能够如此顺利地会见毕加索，实在是齐白石起了很大作用。因为就在一个月前，一个中国文化代表团先行访问过毕加索，画家张仃是团里成员之一，他将一套荣宝斋木版水印的《齐白石画册》送给了毕加索，使毕加索对中国画产生浓厚的兴趣，之后一直都在临摹。因此，正如张大千回忆的那样，落座甫定，毕加索就捧出五大本学习中国画的习作，全是学齐白石的，请他指正。张大千没想到，这位名扬世界的西画大师竟是中国画的爱好者，于是就向他讲了中国画“墨分五色”的用笔技巧，毛笔的工具性能，不求形似重写意等等，毕加索听得频频点头。接下来，轮到毕加索发话了，就是那段后来在中国艺术界广为流传、让中国画家振奋不已的话——毕加索开门见山问张大千：“我最不懂的，就是你们中国人何以要跑到巴黎来学艺术？”见张大千惊讶的样子，他解释道：“不要说法国巴黎没有艺术，整个的西方，白种人都没有艺术！”张大千只好说你太客气了，毕加索进一步强调：“真的！这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术，其次是日本的艺术，当然，日本的艺术又是源自你们中国，第三是非洲的黑种人有艺术，除此而外，白种人根本无艺术！所以我最莫名其妙的，就是何以有那么多中国人、东方人要跑到巴黎来学艺术！”
这番话仔细琢磨，颇有令人生疑的地方，毕加索尽可以赞美中国的艺术、日本的艺术、黑人的艺术，也不见得非要妄自菲薄，宣布“白种人根本无艺术”呀，这完全不符合历史事实，毕加索显然不是那种人。毕加索的原话果真是这么说的吗？人们很容易发出这样的疑问。遗憾的是这一切现在已无从证实，我们只能作这样合理的推想：作为一个个性强烈、对西方现代文明充满批判精神的艺术家，毕加索发出偏激之论并不奇怪，但说“白种人根本无艺术”这种话则不大可能，问题也许出在赵翻译，出于中国人的立场，赵翻译很可能无意中将毕加索的话作了曲译，张大千在这个基础上进一步引伸，于是毕加索对西方艺术的批判性话语，就变成了“白种人根本无艺术”。因为在张大千的意识中，他是很愿意听到这种话的，这正好符合他“万物皆备于我”的文化心态，因此而“感奋不已”。
张大千的回忆中，有一个花絮也值得一提：毕加索陪同张大千夫妇参观自己的古堡庄园时，一位画商在一旁恭候，带着几幅要求鉴别真伪的毕加索作品，毕加索随手递给张大千，请他代为鉴定，张大千看了几眼即分出真伪，令毕加索大为高兴，在一旁的画商更是惊得目瞪口呆。这个讲述同样令人生疑，张大千对毕加索的创作素无研究，对他的立体主义和魔术般的变形也不得要领，这从毕加索赠他们《西班牙牧神像》的过程上就可证实，此画变形剧烈，方形人头，大嘴嘻开，眼睛一大一小，鼻子歪在一边，满头蝌蚪似的须发。张大千这样讲述赠画的经过：“我们看毕加索的画册这段时间里，……翻到这幅画时，我当时无以名之，只觉得是鬼脸壳子，足见画得很怪，我太太忍不住要问：‘这张画是啥子哟？’毕加索说：‘画的是西班牙牧神。’否则我也不知道是西班牙牧神。外国人总是比较尊重女士们，他见我太太发问，总以为她对这幅画感兴趣罗，毕加索反问了一句，‘画得好不好？’我太太当然只有说很好很好。很好很好的结果嘛，他认为我们最欣赏这幅画，就把这幅画送给我们了。我太太还懊悔呢，她说早知道这样，我该挑一看来顺眼的再表示兴趣……”这证明，张大千对毕加索的立体主义确实不得要领，既然不懂，何以鉴定真伪？
从张大千的自述中我们还可以发现，其四太太徐雯波在这次会见起了重要的润滑作用。不妨设想：当身穿长衫、美髯飘胸的画家偕一位年轻貌美的东方佳人出现在毕加索眼前，会给他带来怎样的刺激和兴奋。西方本来有“女士优先”的风气，何况毕加索更是一个浪漫成性的人，一生绯闻无数。也许是这个原因，平时不轻易赠人作品的毕加索那天才一反常态，慷慨赠画给这对素味平生的中国夫妇。留客人共进午餐后，毕加索还亲自带领他们参观他的古堡庄园，那天张夫人带着照相机，一向不喜欢别人给自己拍照的毕加索，这次应张夫人的请求，爽快地答应了。他让张大千戴上一个马戏团小丑用的大鼻子，让张夫人斜戴一顶船形小帽，自己则拿一张报纸剪了三个孔蒙在脸上作面具，在众人的大笑声中，由赵翻译为他们合拍了一张“化妆照”。其时，花园中有一位等待毕加索接见的意大利画家，见此情景，凑上来想与毕加索合影，却遭毕加索拒绝，这位画家转而请求张夫人，终于如愿以偿，看在这位东方佳人的面上，毕加索同意与他合影，当然是由张夫人代劳。
拜访过毕加索之后，张大千回到巴黎，作一幅《双竹图》作为回礼寄给毕加索，在画上张大千这样题到：“毕加索老法家一笑，丙申之夏张大千爰。”他这样解释送这幅画的原因：“因为我们在阅画谈画的时候，毕加索特别提出来问我，中国画的竹子怎么画法？我想他对我国画竹的笔法一定很有兴趣，所以我画了一幅竹子送他。”而“外国人学我们中国画不易学的，就是在下笔后墨分五色，互见层次的功夫。我绘赠毕加索的双竹图，右方一株竹，浓墨凸现，竹叶都是向上伸张的姿态，左方一竿竹，则是淡墨衬影，竹叶都是向下垂布的姿态，双竹之间不仅显出了距离，也更见了浓淡的层次。”与这幅画一起，张大千还送给毕加索一套汉代画像石拓片和几支精制的毛笔。张大千与毕加索的交往就此划上句号。此后毕加索的艺术动向与生活情况，都不在张大千的关注中，以至于十二年后张大千向记者讲述时，并不知道毕加索当年的情人杰克琳已成为毕加索夫人（杰克琳是毕加索的最后一位夫人，他们一九六一年正式结婚）。可见他对毕加索的了解，始终停留在那次拜访所获得的印象上。
尽管如此，张大千从不怀疑毕加索的艺术才能与艺术功力。六年以后，张大千重游巴黎，在义妹费曼尔经营的“大观园”餐馆里，见到了毕加索画的中国画《草上刀螂》。他后来这样写道：“这次我看到这幅画，我不敢说，比起六年前在毕加索家里看到他学的中国画进步，我却感觉到已经更加有中国画的神韵。我一向说我不懂西画，但我认为画无论中西，都是点、线构成的，不要说毕加索乱画，我们学画的人，由他几笔线条，就可以看出他深厚的功力。尽管有人批评毕加索标新立异，但艺术贵创造，他要有了深厚的造诣与功力之后，才能创新！”这是比较中肯的评判，符合张大千的胸怀。
张大千是中国现代艺术史上数一数二的玩世大家，一方印章“游戏人生”，一副对联“百年诗酒风流客，一个干坤浪荡人”，概括了他的一生。张大千游戏人生，游戏艺术，游戏爱情，达到纵心所欲挥洒自如的地步。上世纪五十年代初，张大千将三幅中国古代名画（其中有顾闳中的《韩煕载夜宴图》、董源的《潇湘图》）低价卖给大陆，以此表明自己爱国。而据确凿的证据，张大千是在美国卖画到处碰壁之后，才将这几幅画卖给大陆的，那时朝鲜战争刚结束，美国政府禁止国内博物馆收购中国文物，而日本和港、台收藏家由于各自的原因，都不可能出高价收购名画。在这种情况下，张大千因急需用钱才委托香港中间人将画卖给大陆。而令人寒心的是，其中的《潇湘图》竟是假画，张大千临死前两个月在给友人谢稚柳的信中承认是膺品，明知其假还卖，这跟“爱国”二字就扯不上了。据陈传席《张大千卖画报国内幕》，后来美国政府的限制政策松动，张大千收藏的中国名画就不断地卖给美国各大博物馆，此后再也没见他将收藏品低价卖给过大陆。另据张仃先生回忆，一九五六年夏在巴黎主持国际博览会中国馆总设计时，见过张大千，张大千手里有一批中国古代名画，想卖给中国大陆，由于漫天要价未被接受。指出这些并非为了揭短，而是为了更全面地认识张大千这个人。确实，像张大千这样的玩世者是不可能将全部生命交付艺术的，当然也不可能成为真正的艺术巨擘，这一点上他与毕加索还是有很大的差距。目光如炬的傅雷，当年一眼就看穿张大千的伪，在给友人的信中这样写道：“大千是另一路投机分子，一生最大本领是造假石涛，那却是顶级的第一流高手。他自己创作充基量只能窃取道济的一鳞半爪，或者从陈白阳、徐青藤、八大（尤其八大）那儿搬一些花卉迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低级，仕女尤其如此。与他同辈的溥心畲，山水画虽然单薄，松散，荒率，花鸟的taste（趣味）却高出大千多多！一般修养亦非大千可比……”（《傅雷书简》，三联书店出版）联系这一切，考量张大千有关毕加索的“龙门阵”，事情就更清楚了。对于张大千来说，毕加索不过是他手中的一个游戏的筹码而已。
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《张大千传》杨继仁着作，淘宝、孔夫子到处都有，通路书，不知道作者为什么买不到？
⑶ 宋文同墨竹图的作品简介
墨竹是文人画中重要的题材之一，而文同正是北宋墨竹的代言人。画中的一枝墨竹，竹叶和竹枝从左上方垂下，再往右方微印而上，寓屈伏中隐有劲拔的生机。此画不但是客观观察与笔墨技巧的呈现，也是士大夫人格与节操的隐喻。画叶的墨色有浓淡的对比，据米芾说也是自文同始。
当年我第一次观摩时，不禁愕然，哪有竹竿如此“S”形的？及至看了吴镇的《墨竹谱》，方知这种“俯而仰”的竹谓之“纡竹”。纡者，曲也。文同似乎偏爱画这种纡竹。相传他50岁后，疾病缠身，仕途失意，心情郁闷时常画纡竹，“为垂岩所轧”，“屈已以自保，生意愈艰”，但又挣扎向上，其实这正是他自身的写照。文同去世后，苏轼在《跋与可纡竹》一文中说：“想见亡友之风节，其不屈不挠者盖如此云。”
文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。这个道理就是：先要“胸有成竹”，但动笔的时候，又不能墨守成规，须随手写去，千变万化。这也就是郑板桥所谓的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。
文同之前的竹画，多为双勾着色，而且仅作背景。文同则单画竹，以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶，并首创以深墨的叶为正面，淡墨的叶为背面。后人谓之墨竹画。画竹必先爱竹，文同作诗赞美竹：“心虚异众草，节劲逾凡木”。他命其住舍为“墨君堂”，在四周广栽竹林，他观竹，赏竹，画竹，提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。他曾指点苏东坡：“画竹必先得成竹在胸，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”然而他的画竹，不只是画竹之状，更是寄情于竹，借竹之荣、枯、丰、瘠，抒写人的悲、欢、穷、达。
⑷ 北宋文同墨竹图的作品背景
此图用水墨画倒垂竹枝，竹业浓淡相间。史传文氏之竹“浓墨为面，淡墨为背”，于此可见。笔法谨严有致，又现潇洒之态。本幅无款，有“静闲口室”、“文同与可”二印。诗塘有明人王直及陈质题诗。
文同（公元1018一1079年），字与可，自号石室先生，又号笑笑先生。四川梓潼人。曾官司封员外郎、秘阁校理。又受命守湖州，故人称“文湖州”。传为湖州竹派，影响深远。
文同，人称石室先生等。北宋梓州梓潼郡永泰县（今属四川绵阳市盐亭县）人。着名画家、诗人。宋仁宗皇□元年(1049年)进士，迁太常博士、集贤校理，历官邛州、陵州、洋州等知州，元丰初年知湖州（今浙江吴兴），未到任而卒，人称文湖州。以学名世，擅诗文书画，深为文彦博、司马光等人赞许，尤受其从表弟苏轼敬重。
文同以善画竹着称。他注重体验，主张胸有成竹而后动笔。他画竹叶，创浓墨为面、淡墨为背之法，学者多效之，形成墨竹一派。
⑸ 墨竹图,蒙娜丽莎,卓别林
郑板桥的绘画艺术在清代初期我国书画艺坛上，升起一簇闪耀着奇光异彩的艺术巨星，这就是画史上着名的“扬州八怪”。他们在继承我国古代书画的优秀传统基础上，创造性地发展了我国的文人画，积极倡导诗、书、画、印的综合艺术，从而开创了我国绘画崭新的画风，为中国绘画史的发作出了新的贡献。而在这些着名的群星里，最为皎皎者应首推郑板桥。
郑板桥(1 695—1765)，名燮，字克柔，号板桥。江苏兴化县人。他生于日渐破落的书香门第，从小失母，由乳母抚养成人。父之本(字立庵)，县禀生，家居授徒众多，板桥幼随父学。16岁随邑人陆震学作词。约25岁，因娶妻有了子女，再加上父亲年迈，为谋生计遂设塾于真州之江村(又称西村)，从事教馆生涯三四年。 30岁时，父亲去世，生活更加困顿，教书的微薄收入已难以养家糊口，于是就以卖画为生，在扬州当了十年职业画家。雍正十年(1752)，板桥到南京参加乡试，中举人。干隆元年(i 736)，板桥到京师参加会试，中了进士，并特作《秋葵石笋图》以自贺。干隆七年(1742)春，赴任山东范县县令，5年后调潍县又做了7年知县，前后共当12年县令。据史料记载，他在做范、潍知县时很有一些惠政，案无一积牍，无一冤民，从而得到老百姓的拥护。郑板桥为政清廉，节衣缩食，是位颇有政绩的清官。
郑板桥擅画兰、竹、石，间作梅花、古松等。他不仅是一位着名的画家，而且是一位优秀的现实主义的诗人。他的书法，标新立异，自成一体，堪称稀世之珍。故时人称他“三绝诗书画”，不为过誉。
郑板桥的绘画是有很高的艺术造诣，究其渊源，主要来自两个方面：一是师古人，主要宗法郑思肖、徐渭、陈淳、石涛和高其佩，但不为陈法所拘，而是活学活用。他在《兰竹石图》中题记：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹，既又见大涤子画竹，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完，遂取其意，构成石势，然后以兰竹添缝其间。虽学出两家，而笔墨则一气也。…‘遂取其意”这就是他学古人的奥妙所在。他极力主张学画．“师其意，不在迹象间”“学一半，撇一半”“不宗一家”。二是更多的是向大自然学习，他在《墨竹图》中题记：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”他学习社会．宗法自然，但不搞纯自然主义，而是把从自然中搜集的资料，进行去粗取精，去伪存真．由此及彼，由表及里地反复地分析对比，找出其中的规律来，然后进行创作。同时．他还根据长年的创作实践，总结出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个不同的创作阶段。“眼中之竹”是客观存在的自然实景，是对自然观察和从中体验的灵感； “胸中之竹”是艺术创作的构思，一手中之竹”是艺术创作的实现。正由于郑板桥有了正确的理论指导，故在他一生创作的大量的优秀作品中形成了清新、秀逸、劲健的艺术风格．从而为文人画的发展．做出了新的贡献。
郑板桥画墨竹，多为写意之作。一气呵成．生活气息十分浓厚，一枝一叶．不论枯竹新篁，丛竹单枝，还是风中之竹。雨中之竹．都极富变化之妙．如竹之高低错落，浓淡枯荣．点染挥毫，无不精妙。画风清劲秀美，超尘脱俗，给人一种与众不同之感。他自题《墨竹图》：“在纸中者，有在纸外者。此番竹竿多于竹叶其摇风弄雨，含霜吐露者，皆隐跃于纸外平!他又说：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹．所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无成竹，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫如其然而然者，盖大化之流行．其道如是，与可之有，板桥之无，是一是二解人会之。”实际上，板桥“胸无成竹”与文与可“胸有成竹”在根本上是不矛盾的，郑板桥注意的是在创作之前，构思要与熟练的技巧相结台，但这种写意画与文与可高度写实墨竹画在技法上又是有区别的，即有写意与写实、抽象与具象、神似与形似的不同。特别引人注目的是郑板桥画竹还讲究书与画的有机结台，“以草书之中竖长撇法运之”，他说：“书法有行款，竹更要有行款，书法有浓淡，竹更要有浓淡，书，去有疏密，竹更要有疏密。”为此，人们都能从他的字画中体味到。郑板桥画的怪石，先勾石约轮廓，再作少许横皴或淡擦，但从不点苔，造型如石笋，方劲挺峭，直入云端，往往竹石相交，出奇制胜，给人一种“强悍”“不羁”“天趣淋漓，烟云满幅”之感《竹石图》。郊板桥画的兰花，多为山野之兰，以重墨草书之笔，尽写兰之烂漫天性，花叶一笔点画，画花朵如蝴蝶纷飞，笔法洒脱秀逸，十分有趣，画风取法石涛而又有创新。
郑板桥的画，构图奇险，不拘一格，有的高耸入云，有的平淡天真，比如他画的兰花，有的生在悬崖峭壁之中，有的生在平坡荆棘之畔，生机蓬勃，意趣横生。不仅有完美的艺术形式，而且有丰富而深刻的思想内容。他说：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享入也。”在封建专制的时代，这些以“劳人”为重的思想，无不闪烁着民主思想的火花。他又在《竹石图》中题记：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”作者由萧萧飘动的竹叶子而联想到民间的疾苦，说明作者确有同情下层人民的思想感情。他把不为人知的荆棘和高雅的兰花画在一起，并在画中题记：“满幅皆君子，其后以荆棘终之，何也?盖君子能容纳小人，无小人亦不能成君子，其棘中之兰，其花更茂矣。”《荆棘丛兰图》其“民重”。君轻”的思想明显可见。他不满现实，愤世疾俗，他在《梅花图》中题记：“一生从未画梅花，不识孤山处士家。今日画梅兼画竹，岁寒心事满烟霞。”他在一幅《墨竹图》自题诗：“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂。惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场。”他从竹子的劲节坚韧，比喻和旧势力作斗争的顽强精神。他的一幅“难得糊涂”之字题传播很广．不仅寓有很深的哲理，而且表现了作者对官场黑暗的愤懑之情。
郑板桥除了绘画、书法外还对诗、词、歌、赋、小唱等均有精深的研究，尤其他的诗文，有很高的艺术造诣，在清代诗坛上占有重要地位。郑板桥的诗摆脱了清初一些诗词专讲神韵格调的束缚，继承了《诗经》和唐代“杜诗”的现实主义的优秀传统，具有民主性的思想内容和优美的表现形式。郑板桥的代表诗作．如《悍吏》、《私刑恶》、《逃荒行》、《还家行》、《思归》等，都是积极关注社会的忧国忧民之作。墨竹图
【名称】：墨竹图
【类别】：字画
【年代】：北宋
【文物原属】：原属圆明园收藏
【文物现状】：现收藏于台北故宫博物院
【简介】：
北宋画家文同绘制。绢本墨笔，纵131.6厘米，横105.4厘米。
【相关资料】：
作者简介：
文同（公元1018一1079年），字与可，自号石室先生，又号笑笑先生。四川梓潼人。操韵高洁，能诗文，擅书画，尤长于画竹。后人称他为“文湖州”。北宋皇佑年间进士，曾官司封员外郎、秘阁校理。又受命守湖州，元丰初年任湖州太守，故人称“文湖州”。传为湖州竹派，影响深远。
文同是北宋时期重要的文人画家。他经常借画竹来表达自己的思想感情与人品学养。运用墨色的深浅浓淡来描绘竹的各种状态，取得了划时代的成就，开创了 “湖州竹派”，在当时和后代均产生了很大影响。其表弟苏轼即曾从他学画竹。文同一生爱竹画竹成癖，《墨竹图》即其传世杰作。
作品评价：
此图用水墨画倒垂竹枝，竹叶浓淡相间。史传文氏之竹“浓墨为面，浓墨为背”，于此可见。笔法谨严有致，又现潇洒之态。本幅无款，有“静闲口室”、“文同与可”二印。诗塘有明人王直及陈质题诗。
画墨竹始于文同。至于画竹，他曾对好友苏轼有过表露，说：“吾乃学道未至，意有所不适而无以遣之，故一发于墨竹”，可见画竹是他宣泄情感，遣发胸怀的手段。苏轼是中国文人画理论的奠基人，也擅画竹。由于文同、苏轼等的倡导，宋元间画墨竹之风大盛，名家辈出。如元代赵孟頫、李衍、柯九思、吴镇、倪瓒，明初王绂、夏昶等等均以文同为宗师，后人则以“湖州竹派”称之。竹也就与文人画结下了不解之缘。
全图呈“S”形构图，吴镇在《墨竹谱》中将这种构图称之谓“俯而仰”。此图竹竿曲屈而劲挺，似竹生于悬崖而挣扎向上的动态。《宣和画谱》认为“竹本以直为上，修篁高劲，架雪凌霜，始有取也”，此种弯曲的竹子自然是不可取的。而据记载文同却偏爱画纡竹，或许正因为变形而又顽强向上的竹子，更能引起他的思想共鸣。此图竹竿用笔自然圆浑，墨色偏淡，节与节之间虽断离而有连属意。画小枝行笔疾速，柔和而婉顺，枝与枝间横斜曲直顾盼有情。此图之竹叶更是笔笔有生意，逆顺往来，挥洒自如，或聚或散，疏密有致。在墨色的处理上更富有创造性，以浓墨写竹叶的正面，以淡墨表现竹叶的背面，使全图更觉墨彩缤纷和有丰富的层次。综观全图，竿、节、枝、叶，笔笔相应，一气呵成。充分体现了文同非凡的笔墨功力和对竹的深刻的理解。
画竹必须先爱竹，爱竹必先由观竹而起，观竹则必须亲自养竹，文同即是这样的。据说他在洋州时曾在居处遍植竹林，经常以竹为伍，细心观察竹的不同形态，观察竹在晴晦雨雪等不同气候条件下的变化，做到“胸有成竹”。宋代着名书法家黄庭坚也认为“有成竹于胸中，则笔墨与物俱化”，只有通过观竹、爱竹，对竹的充分理解，执笔时才能不期而然地将胸中之竹纳入毫端，这正是文同墨竹出神入化的原因。
墨竹的起源
相传始于唐吴道子。一说，始于五代郭崇韬之妻李氏。
墨竹 明 陈洪绶 纸本墨笔 32.1cm×53.5cm 天津市艺术博物馆藏
陈洪绶是明代着名的人物画家，但这幅墨竹却颇具新意。他以书法入画，笔墨高雅厚朴，一反枯硬之风。
（Charlie Chaplin，1889年4月16日—1977年12月25日，全名为查尔斯·斯潘塞·卓别林爵士，Sir Charles Spencer Chaplin Jr，不列颠帝国勋章佩戴者），英国电影演员，导演，制片人。1889年4月16日生于伦敦，1977年12月25日卒于瑞士科西耶。
卓别林幼年丧父，曾在游艺场和巡回剧团卖艺或打杂。1913年，随卡尔诺哑剧团去美国演出，被美国导演M.塞纳特看中，从此开始了他的电影生涯。1914年2月28日，头戴圆顶礼帽、手持竹手杖、足登大皮靴、走路像鸭子的流浪汉夏尔洛的形象首次出现在影片《阵雨之间》中。这一形象成为卓别林喜剧片的标志，风靡欧美20余年。他奠定了现代喜剧电影的基础，卓别林戴着圆顶硬礼帽和礼服的模样几乎成了喜剧电影的重要代表，往后不少艺人都以他的方式表演。
从1919年开始，卓别林独立制片，此后一生共拍摄80余部喜剧片，其中在电影史上着名的影片有《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》等。这些影片反映了卓别林从一个普通的人道主义者到一位伟大的批判现实主义艺术大师的过程。卓别林以其精湛的表演艺术，对下层劳动者寄予深切同情，对资本主义社会的种种弊端进行辛辣的讽刺，对法西斯头子希特勒进行了无情的鞭笞。1952年，他受到麦卡锡主义的迫害，被迫离开美国，定居瑞士。在瑞士期间，他拍摄了尖锐讽刺麦卡锡主义的影片《一个国王在纽约》。1972年，美国隆重邀请卓别林回到好莱坞，授予他奥斯卡终身成就奖，称他“在本世纪为电影艺术作出不可估量的贡献”。卓别林赞扬中华人民共和国建立后取得的成就。
卓别林最出色的角色是一个外貌流浪汉，内心则一幅绅士气度、穿着一件窄小的礼服、特大的裤子和鞋、戴着一顶圆顶硬礼帽、手持一根竹拐杖、留着一撇小胡子的形象。在无声电影时期卓别林是最有才能和影响最大的人物之一。他自己编写、导演、表演和发行他自己的电影。从在英国的大剧院作为孩童演员登台演出到他88岁高龄逝世他在娱乐业从事了70多年的生涯。从狄更斯式的伦敦童年一直达到了电影工业的世界顶端，卓别林的一生是20世纪最引人瞩目的一生之一，他本人成为了一个文化偶像。他一生中私生活和公众生活的高高低低受到了有些人的高度赞扬，也受到了其他一些人的严格批判。
⑹ 清朝郑燮的《墨竹图题诗》意思
译文：
在衙门里休息的时候，听见竹叶萧萧作响，仿佛听见了百姓啼饥号寒的怨声。我们虽然只是州县里的小官吏，但百姓的每一件小事都在牵动着我们的感情。
原文：
《墨竹图题诗》
清代：郑燮
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
(6)墨竹背景图片扩展阅读：
1、创作背景
这首诗是郑板桥于干隆十一、二年（1746年—1747年）间任山东潍县知县时所作。科举时代称同科考取的人为同年，对同年的父辈或父亲的同年称年伯。清代巡抚又称中丞，“大”是表示尊敬之意。郑板桥曾画过一幅《风竹图》呈送包括，此诗即是题写在这幅画上的。
2、赏析
这是一首题画诗，从写竹入手，托物言志，表达了对民众的忧虑关切之情，以及自己的责任感与清官心态。由于画是送给上司兼长辈的，因此语多谦逊委婉之辞。
首句点明身份与环境，紧扣画中风来疏竹的主题。“衙斋”即衙门中的静室，说明自己身为官员；不言“官邸”“府第”等，既表明自己的官阶较低，又有谦逊之意。忙中偷闲，静卧休息，却听得似有风雨之中，原来那是衙中自己亲手所埴的竹林幽篁为清风所动，萧萧作响，意趣横生。
从中见出本属嘈杂冗浊之地的官衙竟然如许优雅，诗人自己的风雅本性也就不言而喻了。如按照常理写法，既如此开篇，以下就极易流为吟风弄月之作，但第二句却出人意料地振腕转笔，由竹叶声响联想到民间疾苦，“疑”字道出了诗人的爱民之心与勤政之意，表达了他对百姓的真挚情感。
他在任期间确实也是对百姓关怀备至，深得百姓的感戴。最后因擅自开仓赈济，触犯了贪官污吏的直接利益，被诬告罢官。
诗人极为重视诗、书、画三者的结合，常用诗文点题，将书法题i只穿插F画面形象之中，形成不可分割的统一体。全诗语言质朴，不用典故堆砌，纯以白描手法作诗。但时日以比喻、双关的手法穿插其中，以诗提升画的意境，以画增添诗的韵致，相得益彰。
⑺ 墨竹图题诗的意思
意思在一个凄风冷雨的夜晚，我一个人在衙门里休息的时候，听见门外的竹叶萧萧作响，仿佛听见了贫苦百姓生活疾苦的怨声。我们虽然只是州县里的小官吏，但是百姓生活上的每件事情都在牵动着我们。
原文：
《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》
清朝.郑燮
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情
(7)墨竹背景图片扩展阅读：
创作背景：
这首诗是郑板桥于干隆十一、二年（1746年—1747年）间任山东潍县知县时所作。科举时代称同科考取的人为同年，对同年的父辈或父亲的同年称年伯。包括即是郑板桥的年伯，他当时任山东布政使，署理巡抚。清代巡抚又称中丞，“大”是表示尊敬之意。郑板桥曾画过一幅《风竹图》呈送包括，此诗即是题写在这幅画上的。
⑻ 《墨竹图题诗》写作背景的资料
作者介绍
李方膺生于1695～1755
中国清代画家。字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人。寓居金陵借园，自号借园主人。为“扬州八怪”之一。通州今江苏南通人。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，因遭诬告被罢官，去官后寓扬州借圆，自号借圆主人，以卖画为生。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列为扬州八怪之一。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。着《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，着名的题画梅诗有〖不逢摧折不 离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼 诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。
⑼ 李蒙同学的电脑显示器桌面背景图是黑白墨竹图，文件名为mz.bmp,分辨率为1024*768,那么存储空间是多少
无聊不？？
⑽ 文同的墨竹图有什么绘画特色及他表达的情感是什么
文同(1018-1079年)北宋画家。能诗文，擅书画，尤长于画竹。后人称他为“文湖州”。文同之前的竹画，多为双勾着色，而且仅作背景。文同则单画竹，以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶，并首创以深墨的叶为正面，淡墨的叶为背面。后人谓之墨竹画。
画竹必先爱竹，文同作诗赞美竹：“心虚异众草，节劲逾凡木”。他命其住舍为“墨君堂”，在四周广栽竹林，他观竹，赏竹，画竹，提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。《墨竹图》乃其代表作，绢本水墨，纵113.6厘米，横105.4厘米。画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圆浑的中锋画竿，节与节虽断而意连；小枝用笔迅疾坚挺，左右顾盼；竹叶则八面出锋，挥洒自如，浓淡相间，在叶尾折转处提笔露白，以示向背之势，聚散无定，疏密有致，显示了作者深厚的功力。