① 朱熹的《泛舟》是什么意思
释义：
昨天夜晚江边的春水大涨，那艘庞大的战船就像一根羽毛一样轻。
以往花费许多力量也不能推动它，今天在水中间却能自在地移动。
原诗：
《泛舟活水亭观书有感二首·其二》宋代：朱熹
昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，此日中流自在行。
注释：
1、渠：它，第三人称代词，这里指方塘之水。
2、那得：怎么会。
3、那：通“哪”，怎么的意思。
4、清如许：这样清澈。
5、如：如此，这样。
6、清：清澈。
7、为：因为。
8、源头活水：比喻知识是不断更新和发展的，从而不断积累，只有在人生的学习中不断地学习、运用和探索，才能使自己永保先进和活力，就像水源头一样。
9、“艨艟”:古代攻击性很强的战舰名，这里指大船。一毛轻：像一片羽毛一般轻盈。
10、向来：原先，指春水上涨之前。推移力：指浅水时行船困难，需人推挽而行。
11、中流：河流的中心。
作者简介：
朱熹（1130～1200），南宋思想家、哲学家和教育家，闽学派的代表人物，世称朱子。字符晦。祖籍婺源，生于尤溪，长于建州，从师五夫，讲学武夷，结庐云谷，授徒孝亭，葬于唐石。
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本诗借助形象喻理。它以泛舟为例，让读者去体会与学习有关的道理。
“昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻”，其中的“蒙冲”也写作“艨艟”。因为“昨夜”下了大雨，“江边春水”，万溪千流，滚滚滔滔，汇入大江，所以本来搁浅的“蒙冲巨舰”，就如羽毛般那浮了起来。
“向来枉费推移力，此日中流自在行”，说往日舟大水浅，众人使劲推船，也是白费力气，而此时春水猛涨，巨舰却自由自在地飘行在水流中。
诗中突出春水的重要，所蕴含的客观意义是强调艺术灵感的勃发，足以使得艺术创作流畅自如；也可以理解为创作艺术要基本功夫到家，则熟能生巧，驾驭自如。这首诗很可能是作者苦思某个问题，经过学习忽然有了心得后写下来的。
② 泛舟后溪译文，表达了作者什么感情
泛舟后溪译文表达了作者面对静美之境的欣喜之情，并通过写鸟鸣的声音来挽留过往的客人。
出自：《泛舟入后溪》
原文：东风朝日破轻岚，仙棹初移酒未酣。
玉笛闲吹折杨柳，春风无事傍鱼潭。
雨余芳草净沙尘，水绿滩平一带春。
唯有啼鹃似留客，桃花深处更无人。
释义：雨后芳草萋萋，桃花盛开，泛舟而游，如临仙境。杜鹃啼声阵阵，似在挽留归客。诗人采用拟人的修辞手法，融情于景，借景抒情，写出了面对静美之景时的欣喜之情。
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《泛舟入后溪》写作背景
《泛舟入后溪》作者，羊士谔（约762～819），泰安泰山（今山东）人。贞元元年礼部侍郎鲍防下进士。顺宗时，累至宣歙巡官，为王叔文所恶，贬汀州宁化尉。
羊士谔前期的政治思想，反映了中小地主阶级的利益，对当时经济、政治和军事等方面的严重危机，有较清醒的认识。大力提倡简而有法和流畅自然的文风，反对浮靡雕琢和怪僻晦涩。他不仅能够从实际出发，提出平实的散文理论，而且自己又以造诣很高的创作实绩，起了示范作用。
他在文学观点上主张明道致用。他强调道对文的决定作用，以“道”为内容，为本质，以“文”为形式，为工具。特别重视道统的修养，他反对“务高言而鲜事实”，就是内容要真实，语言要有文采，做到内容和形式的统一。
③ 孟浩然的宿建德江的写作背景
孟浩然《宿建德江》
孟浩然（689—740）是一位长于写五言诗的盛唐诗人，其诗风与王维相近，并称“王孟”。下面是他的一首题作《宿建德江》的五绝：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
这首诗写于暮色降临、客愁转深之际。全诗四句，二十个字，句句相承，字字相扣，以多种因果关系暗中钩连，暗中承接，针线极其绵密。
就四句诗分别来看：首句中，“泊烟渚”紧承“移舟”，是为“泊”而“移”；次句中，“客愁新”紧承“日暮”，是因“暮”添“愁”；第三句中，“天低树”紧承“野旷”，是因原野之“旷”而感到天宇之“低”；末句中，“月近人”紧承“江清”，是因江水之“清”而感到月影之“近”。就整首诗贯串来看：它以“日暮客愁新”句为中心，照应上下，联结全篇。对于上句所写的移舟泊岸之事、洲渚笼烟之景，这句中以“日暮”两字承接，以“客愁新”三字承转，一合一开。一方面，其事、其景收结为日色已暮；另方面，此事、此景又引出客愁添新。至于下两句所写的野旷天低、江清月近，则既由这一句宕开，又从这一句生发，是因“日暮”才有这样的景色，因“客愁”才有这样的感受。
不过，对这首诗作这样的剖析，并不是说：诗人在我与物会、情与景融，进而运思谋篇、遣词造语时，曾苦心推求事物的前因后果，精心安排字句的上呼下应。他只是具有如王国维《人间词乙稿序》所说的既能“观我”又能“观物”的本领，以善感的诗心、敏锐的诗笔，如实写出了当时之事、当时之景、当时之情，而其事、其景、其情自有其内在的联系。而且，还须指出，诗人之“如实写出”，不一定是对外界景物作客观上的忠实描述。以这首诗的警策——后两句来说，它们就并不是一般意义上的“如实”，而是诗歌这一特定文学形式所要求的“如实”。
“野旷天低树”句中的“天低树”，乍看似违反理性、背离真实。因为，天空本无边无际，一片青冥，并无可见的形体，不可能与有形之体比高低，既无所谓高于树，更无所谓低于树。至于依照惯常的说法，天是至高无上的，是高于万象万物的。在诗人的夸张的笔下，至多说“黛色参天二千尺”（杜甫《古柏行》），“连峰去天不盈尺”（李白《蜀道难》），而这句诗竟说天比树低，岂非既无理又不真？但它在艺术效果上却给人以更真切之感。这说明，诗人的写景状物，往往并不只要求其进行理性的观察、从事客观的表述，还要求其写出自我的感受、摄取当时的直觉，甚至容许包括刹那间的错觉。在一个特定的环境中、特定的时间内、特定的心情下，诗笔可以偏离客观的真实，径写其主观的真实；超越生活的真实，升化为艺术的真实。这一“天低树”
的描写，在客观上、理性上确不合乎一般人心目中的真实，其中有视觉上的错误。但在诗人说来，这是他在泊舟烟渚后、极目远眺时，所见到的瞑色和野景。天低于树，正是他当时的实感、直觉；写为诗句，只有用一个“低”字才能把他当时的感觉传达给读者，做到艺术上的忠实。这一感觉，近似戴叔伦《泛舟》诗所说的“夜静月初上，江空天更低”，以及苏轼《澄迈驿通潮阁》诗“杳杳天低鹘没处”，都是在一个旷阔的空间里一直望到地平线时产生的印象。这里自有其主观的真实、艺术的真实。按照诗歌的要求，也许可以说，有的时候如果只作客观的、理性的描写，不成其为诗，或不可能成为好诗。孟浩然的这句诗，如果不说天低于树而说天高于树，就反而没有捕捉住诗人当时的感受，也无艺术感染力可言了。谢榛在《四溟诗话》中说：“贯休曰‘庭花濛濛水泠泠，小儿啼索树上莺’，景实而无趣。太白曰‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台’，景虚而有味。”应当说，“雪花大如席”，是在大雪纷飞、漫天盖地时可能产生的感觉，除了艺术夸张外，虚中也有实在。
“江清月近人”句中的“月近人”，似乎也不是合乎理性、合乎现实的描述。因为，运行在天上的月亮固然远离人间，反映在水中的月影则本非实体，也无所谓远人或近人。这个“近”，当然不是客观上的“近”，而是主观上的“近”，是诗人独立船头，在暝色四合中把视线从远方回到近处、由天边移到水上，面对那夜月初上、倒影入江的景色时所形成的距离感，其中，显然有错觉成分。但杜甫在《漫成一绝》中也说“江月去人只数尺”；这因为：就当时诗人之所见而言，眼前的月影却明明是近在咫尺的。前面曾提到，在旷阔的空间里产生的“天低”之感，戴叔伦、苏轼与孟浩然初无二致；这里又看到，在夜泊水上时产生的“月近”之感，杜甫与孟浩然亦复相同。足以说明，这个“低”与“近”的描写，既有其独特性，也有其共同性，尽管是客观事理所无，却正是人人心中所有，因而其所写之景能引起读者的共感，使读者不但不感到其有失真实，反而感到其倍加真切。
④ 如果一个人在湖上泛舟，天上有一轮明月，湖中有其倒影，那这两轮明月哪一个才是真实存在的
天上的那个是真实存在的，因为水中的在水面有涟漪的时候就会暂时
⑤ 《核舟记》中“泛舟”的地点是赤壁，而不是别的什么地方
不是三国周郎赤壁的赤壁，是湖北黄州一个叫赤鼻矶的地方。但当时苏轼以为自己到了赤壁之战的赤壁，还写下了大江东去的诗句。
⑥ 范蠡真的带着西施泛舟五湖了吗西施是怎么死的
⑦ 关于《核舟记》
本文题目末字“记”，系指文体而言。“记”这种体裁出现得很早，至唐宋而大盛。它可以记人和事，可以记山川名胜，可以记器物建筑，故又称“杂记”。在写法上大多以记述为主而兼有议论、抒情成分。本文原作在介绍完核舟之后，还有一段议论（见“有关资料”），课文删去它的绝大部分，只保留了最后一句，即“嘻，技亦灵怪矣哉”。因此，现在看来，它跟我们常见的说明文可算是很相似了。
文章采用“总—分—总”的结构模式。
开头是总说：介绍王叔远在雕刻技术上的卓越成就，指出雕刻品“核舟”的主题。“能以径寸之木，为宫室、器皿、人物，以至鸟兽、木石”，说明所用的原材料体积很小，而表现的范围极广，可见他有多方面的成就；“罔不因势象形，各具情态”，说明他构思精巧，技术高超。在这样的概括介绍之后，接着就指出雕刻品“核舟”的主题：“大苏泛赤壁”。这就明显地表示了本文的意图，即以具体作品来证明作者对王叔远技艺的评价是合乎实际的。
中间是分说：详细介绍“核舟”的结构、舟上的人物和题名。可分两层：
第一层（第2至第4段）介绍舟的正面，这是显示雕刻家巧妙构思和精湛技艺的主要部分。又可分为三小层：
第一小层（第2段）先介绍“核舟”的体积，接着写舟的中间部分即船舱。其中，重点是介绍舱旁的小窗，它不仅可以开关，而且上面刻了对联，共十六个字，可见雕工的精细；“启窗而观”，还有“雕栏相望”，更显出雕刻家构思的巧妙。
第二小层（第3段）介绍船头部分，写舟上游览者——苏轼、黄鲁直和佛印的外貌和神情。这一层对表现雕品的主题具有重要的作用，作者的介绍也最为详细。除了细致地写出人物的衣着、姿势而外，还着意描述了苏、黄二人泛舟时的心情。从“苏、黄共阅一手卷”、东坡“左手抚鲁直背”、鲁直“右手指卷，如有所语”这些描述中可以看出，他们在这山光水色的掩映之中，完全忘记了现实的烦恼，而陶醉在画卷的美好意境里，这是何等豁达、放旷的胸襟!至于佛印的“矫首昂视”，则又给人一种洒脱不群的感觉。这就自然成为苏、黄二人神情的陪衬，使画面显得不单调。
第三小层（第4段）介绍船尾部分，写舟子的表情和动作。两个舟子的神情也“不属”：一个“若啸呼状”，很悠闲自在；一个“视端容寂”，是很专注的样子。这样来塑造舟子的形象，更有力地突出了“泛舟”的主题，也渲染了舟中轻松、愉悦的气氛，跟船头的情景互相呼应。
第二层（第5段）介绍舟的顶部。这一层是略写，只介绍了题名和篆章，以“细若蚊足，钩画了了”再次显示了雕刻家的高超技艺。题名用黑色，篆章用红色，对照鲜明，于此可见雕刻家的细心。
最后总括全文，通计舟上所刻人、窗及其他物品的数量和刻字的总数，又以“计其长曾不盈寸”呼应开头，用以强调材料体积之小和雕刻的容量之大，然后用“嘻，技亦灵怪矣哉”作结。
本文语言平实、洗练，特别是摹写舟中人物情状，句句都出自作者审视所得，毫无夸饰，逼真而又生动，读罢令人有如同亲见“大苏泛赤壁”之感。
二、问题研究
1．雕刻家的艺术构思
本文之所以写得如此精妙，使人能够通过它的文字想象出这件艺术品所表现的内容，主要原因是作者对雕刻家的艺术构思理解得相当深。这要从这件作品的主题说起。
“大苏泛赤壁”，是千百年来脍炙人口的文人雅事。
宋神宗元丰二年（1079），苏轼在湖州任上被人诬陷，说他所作诗文有毁谤朝廷的意图，被捕入狱半年。次年贬为黄州（现在湖北黄冈市）团练副使。这是一个有名无实的官职。苏轼到任后，心情郁闷，曾多次到黄州城外的赤鼻矶游览，写下了《赤壁赋》《后赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等千古名作，以此来寄托他谪居时的思想感情。从课文可以看出，雕刻家虽然取材于这件事，却不受这件事自身过程的拘束，他讲求的是既具体生动又高度集中的概括方式；他力图再现人物的神情动作，又不把人物的塑造跟四周的环境分离开来。在他的艺术构思中，精心地设计每一个细节跟突出事物的整体形象是密切结合在一起的。
具体地说，有以下几个要点：
（1）苏轼游赤鼻矶，也曾“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”，但据前后两篇《赤壁赋》所记，大部分时间是“泛舟游于赤壁之下”。而雕刻品的原材料桃核，又具有“修狭”的特点，宜于刻成舟形。由于这两个原因，雕刻家自然会产生把游览的全过程集中到“舟”上来加以表现的想法，形成“泛舟”的主题。
（2）苏轼是主角，但也有同游者。前后两篇《赤壁赋》中都提到有“客”相从，只是没有指名。雕刻家便由此想到苏轼在黄州生活时期的好友佛印和黄鲁直。苏轼的“峨冠多髯”，史书上有记载，容易表现出来；佛印是僧人，也不难刻画出他的外形特征。这就进一步形成了以苏轼居中，鲁直、佛印分居左右的设想，再以“苏、黄共阅一手卷”表现二人的闲适心情，以佛印的洒脱神态作衬托，又将三人置于船头的显着地位，画面的主体部分就突出了。
（3）游览的地点是在赤鼻矶（苏轼误作赤壁），这在“核舟”上是无论如何也难以用富有立体感的细节表现出来的。于是雕刻家巧妙地借助苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》中的文句“清风徐来，水波不兴”和“山高月小，水落石出”，分刻在船舱左右的小窗上。这是雕刻家的一个大胆的艺术创造，实际上是通过观赏者的文字想象能力来表现生活中的实在图景，是一种“移植”的手法。
（4）为了给观赏者造成一个江上泛舟的实感，雕刻家精心地设计了一个“舟尾横卧一楫”的细节，又有舟子二人分居左右，一人“倚一衡木”而坐，一人烧茶，都是很悠闲的样子，跟苏轼《后赤壁赋》里“放乎中流，听其所止而休焉”的意境暗暗相合，使人觉得静中有动。
（5）除上述的各项设计而外，还有两个细节也很有表现力：一个是佛印“矫首昂视”，一个是楫右边那个舟子“右手攀右趾，若啸呼状”。前者使人感到佛印在望着天空和两岸的山色，后者使人感到江上确实有徐徐吹来的“清风”，这就把“核舟”以外的广大艺术空间展示出来了。
2．按空间顺序说明物体
说明物体的形状、结构一般都是先说整体，而后逐一地说它的各个局部，称为空间顺序。至于整体怎么说，各个局部的顺序怎么安排，则要因物制宜，没有一定之规。本文写核舟整体的只有两句话，一说长度，一说高度，突出了这件雕刻品的体积之小。以下写局部：正面反映雕刻家的艺术构思，是雕刻品的主体部分，自应在前；上面是题款，系雕刻品的附属部分，自应在后。这是合乎常理的，不足为奇。令人感到奇特的是，写舟的正面却不是按照“船头—中间—船尾”这样的顺序写，而是将船头和中间部分的顺次加以颠倒。为什么要这样写？大概有两个原因：一是核舟的中间部分是舱，高起而宽敞，十分引人注目，舱边的窗又竟然可以关闭，由此说起能够引发读者的兴趣；二是窗上又刻有苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》中写景的名句，可以使读者通过想象感知苏轼当年泛舟赤壁时的优美环境。这后一个原因尤为重要——如果我们把核舟比作一幅图画的话，那么，苏、黄、佛印三位泛舟者所在的船头是画的主体部分，而船舱就是背景部分了；先出背景，不仅可以引人入胜，还可以使读者初步领略这个环境中的特殊氛围。如果按正常顺序先写船头次写船舱，就不会产生这样的艺术效果。至于最后写船尾，这用不着细说，那两个舟子显然是用来烘托船头的三位游者的。
练习说明
一、假定这件雕刻品就在你眼前，先仔细观察一番，然后从中找出一些细节来证明下面几种说法，并在此基础上背诵课文第二至四段。
1．这次水上游览者是苏轼和他的两位朋友，而不是别人。
2．这的确是一次水上游览活动（即“泛舟”）。
3．“泛舟”的地点是赤壁，而不是别的什么地方。
雕刻品常常要将丰富的生活内容集中地表现在某些富于特征的艺术细节之中。设题的目的是引导学生注意这样的艺术细节，并通过分析初步领会雕刻家的艺术构思和本文作者鉴赏这件雕刻品的方法。在答题前一定要熟读课文，并且能通过作者的文字说明把实物的状貌想象出来。
参考答案详见“问题研究”第一条。
二、本文的主体部分即中间四段，先写核舟的正面，次写它的背面；写正面则先写舟的中间部分，次写船头，最后写船尾。试具体分析这样安排写作顺序的原因。
设题目的是使学生在充分了解本文主体部分（即第2至第5段）布局方式的基础上，用心探讨按空间顺序说明事物的方法。指导学生答题时，最好辅之以板书。例如：
参考答案详见“问题研究”第二条。
三、将下列各句译成现代汉语，力求简洁。
1．苏、黄共阅一手卷
2．舟尾横卧一楫
3．通计一舟，为人五，为窗八
4．盖简桃核修狭者为之
设题目的不在于能否翻译，而在于要知道一些翻译时应注意的问题。最好是结合上述例句的译文来讲，暂时不要说什么“直译”“意译”等等。下面试作具体说明：
1．这句话古今的语序完全相同，可以照原来的顺序逐字翻译成：苏轼和黄鲁直一同观赏一幅书画卷子。
2．可照原来的语序译为：“船尾横放着一支桨”。也可适当变换语序，译为“一支桨横卧在船尾”。但这是就孤立的一句话而言。如果联系上下文来看，还是以前一种译法为好，因为作者这里着重介绍的是“船尾”。
3．“人五”“窗八”这种表述方式不合现代语习惯，译时应变换语序：“总计这条船上刻了五个人、八扇小窗”。（注：原文重复“为”字，有强调的意思，但译成现代汉语却显得重复，所以只译出第一个“为”字。）
4．要注意“桃核修狭者”一语，意思是桃核中之修狭者，这是单数，但不加数量词。我们现在不用这种语式，一定要标明是“一个”，因而“修狭”就应移到“桃核”前面。如此，译文当是：“原来是挑了一个长而狭的桃核刻成的。”
⑧ 为什么说苏轼《赤壁赋》“苏子与客泛舟”中的友人为虚构
此赋通过月夜泛舟、饮酒赋诗引出主客对话的描写，既从客之口中说出了吊古伤今之情感，也从苏子所言中听到矢志不移之情怀，全赋情韵深致、理意透辟，实是文赋中之佳作。
这段歌词全是化用《楚辞·少司命》：“望美人兮未来，临风恍兮浩歌”之意，并将上文“诵明月之诗，歌窈窕之章”的内容具体化了。由于想望美人而不得见，已流露了失意和哀伤情绪，加之客吹洞箫，依其歌而和之，箫的音调悲凉、幽怨，“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”，竟引得潜藏在沟壑里的蛟龙起舞，使独处在孤舟中的寡妇悲泣。
一曲洞箫，凄切婉转，其悲咽低回的音调感人至深，致使作者的感情骤然变化，由欢乐转入悲凉，文章也因之波澜起伏，文气一振。
⑨ 核舟记的写作背景谢谢
创作背景
中国古代的雕塑工艺发展到明代已经非常精湛，特别是微雕工艺更是如此。明代民间微雕艺人王叔远，雕刻了这艘核舟，并将之送给作者，作者惊叹其技艺高超，而作此文。
作者在《核舟记》中运用说明和描绘相结合的笔法，生动地介绍了明末雕刻艺人王叔远高超的雕刻技艺和独特的才华，热情赞扬了我国古代民间艺人的艺术成就，指出雕刻品“核舟”的主题。作者也体会到雕刻家把游览的全过程集中到“舟”上来加以表现的想法，形成“泛舟”的主题。
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作者简介
魏学洢（约1596—约1625），字子敬，号茅檐，明末嘉善（今属浙江省嘉兴市嘉善县）人，明末天启年间着名的江南才子，是明代的文学家。他出生在浙江嘉兴的一户仕宦人家，父亲是一位名臣。
魏学洢在世时经历过人生巨变、世态炎凉以后，便与与周边的普通劳动人们交往，以此来排解心中的苦闷，这期间他写出了传世名篇《核舟记》，记载了一名微雕工艺师的高超技艺和敬业精神。
《核舟记》被收入中小学的语文课本中，成为中国中学生必读的经典着作之一，受到人们的喜爱。
⑩ 刘小五问：范蠡和西施真的泛舟在西湖之上吗
范蠡是当时越国的大夫，帮助越王勾践刻苦图强，灭亡吴国，因深知越王勾践为人“可以共患难，不可以共安乐”，于是隐姓埋名出走。本来范蠡和西施没有任何关系，但因有范蠡泛于西湖的传说，后人便给他安排了一个如花美眷西施为伴，同时也给西施安排了一个虚假的美满的结局。《越绝书》是东汉袁康所撰，记吴越两国史迹及范蠡等人的活动，多采传闻异说。例如《越绝书》就这样记载：“吴亡后，西施复归范蠡，同泛五湖而去。”唐代诗人杜牧在所作《杜秋娘诗》中有句云：“西子下姑苏，一舸逐鸱夷。”这里的“鸱夷”不作皮袋解释，而指的是范蠡。《史记·越王勾践世家》说范蠡亡吴后，“浮海出齐，变姓名，自谓鸱夷子皮”。《姓氏书辨证》卷三中也说，范蠡到了齐国以后，自号鸱夷子。
民间还有一些纪念范蠡与西施爱情的场所。说是在范蠡送西施去吴国途中，二人情难自抑，双宿双栖，生下一子。等他们一路磨蹭到吴国时，孩子已能张嘴说话。至今吴越间还有一“爱子亭”，用于纪念范蠡与西施的爱情结晶。只不过令人遗憾的是，传说中这个孩子后来送给别人抚养就再也没有找回。
《史记》中《越王勾践世家》与《货殖列传》都提到范蠡却没有提起西施，就更不用说她和范蠡有什么关系。是司马迁没有看到这方面的记载，没有听到这方面的传说，还是司马迁特意不写进去，今天就无从知晓了。因此有关西施的结局众说纷纭。是被沉于水，或者跟随范蠡归隐于西湖，或者还有其他什么结局，这仍是有待探索的谜。