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㈡ 关于豫剧的发展史
豫剧，原名“河南梆子”，俗称“河南讴”、“讴戏”、“土梆戏”，是一个具有深厚群众基础的大剧种。
自看到有关它的文字记载至今已有200余年历史，清代末年，它已流布了河南全省的腹心地域。建国后更以罕见的速度发展壮大，遍及河南城乡各地，并流布台湾、新疆、甘肃、陕西、湖北、山西、山东、河北、四川、江苏等全国十几个省、市、自治区。至80年代中期，豫剧从演出团体、从业人数、观众数量等诸多方面跃居全国300多个地方剧种之首。
豫剧有祥符调、豫东调、沙河调、豫西调等多种地域流派。当代，豫剧的代表人物有常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等“豫剧五大名旦”，代表五大风格流派，小生赵义庭、须生唐喜成、黑脸李斯忠也成为各具特色的名演员。建国后的现代戏创作又涌现出高洁、马琳、魏云、王善朴、柳兰芳等“豫剧五大主演”。活跃在当今国内豫剧舞台上的汤玉英、王清芬、虎美玲、李金枝、谷秀荣、陈淑敏、李树建、朱巧云、王红丽等11位豫剧表演艺术家先后摘取中国戏剧“梅花奖”。
豫剧的特点是生活化、平民化，质朴本色，雅俗共赏。
传统剧目有近千出，在今天比较流行的传统剧目有《抬花轿》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《秦雪梅》、《大祭桩》、《秦香莲》等；现代戏剧目有《朝阳沟》、《李双双》、《小二黑结婚》、《倒霉大叔的婚事》等。《风流才子》、《试夫》、《能人百不成》、《王屋山下》、《红果，红了》、《都市风铃声》、《蚂蜂庄的姑爷》、《老子·儿子·弦子》等现代戏剧目，都分别荣获了中宣部“五个一工程”奖和文化部“文华奖”。⑥6(朱华)
●评点
豫剧在清代末年成熟之后，一个世纪内，由几个地域分支到各个分支相互融合，再到艺术家多种风格的形成，正好走过了一个“否定之否定”的过程。在河南戏剧发展道路上留下了一座座丰碑。作为一个地方戏剧种能够在它成熟后的百年之内覆盖全省城镇山乡，流布全国16个省区，拥有其他剧种在数量上无法相比的从业人员和观众。这主要得力于它那自然质朴的风格、生活化乡土化的特点、鲜明强烈的节奏对应了当今观众的审美需求。
今天，豫剧虽然仍被众多民众喜爱，但它的发展也存在着严重问题：观众人数减少，剧团生存困难；包括演员在内的创作队伍青黄不接，文化和艺术素质与时代需要差距太大；对豫剧的特点和发展方向缺乏理论上的把握，继承和改革都比较盲目；虽有《梨园春》和其他业余演出显示的热闹氛围，但缺乏真正受观众欢迎的、代表时代水平的作品。河南戏剧界应尽快加强队伍培养，加强对豫剧的研究，努力创作观众喜闻乐见的作品，让这一河南人引为骄傲的地方戏剧种继续保持旺盛生机。
豫剧诞生之后，除了叫“河南梆子”，还有“河南呕”、“靠山吼”的别名。随着时间的流逝，别名渐渐被人们淡忘了。然而，豫剧早期的个性色彩，却依旧保留在这些名字中。
豫剧早期的演唱，常常在尾音翻高8度，发出“呕”声，所以，豫剧又叫“河南呕”。豫剧的“呕”声，我们今天已经听不到了。不过在其它梆子声腔的戏剧中还保留着。例如怀梆和宛梆中的“呕”声，至今仍为本剧种的观众所喜爱。
豫西山区，豫剧多在山势较平的地方搭台演出，当地称为“靠山吼”。大山做后台，艺人仰天一吼，震人心魄，烦恼、忧愁一扫而光。原来的豫西调也有“呕”声，但是豫剧的“呕”声到民国初期就不再受欢迎了，豫东演员桑殿杰率先把豫剧的“呕”声革除了。
桑建修：桑殿杰是我父亲，出生于鹿邑县一个书香门第，他天生爱戏， 专门离家到商丘白庙集科班学习旦角。 后来我也到那里学习旦角。当时，班主常常安排我与父亲对戏，观众称我父亲是“老白菜心”，称我为“小白菜心”。父亲文化水平较高，经常修改、创作剧本。革除豫剧的“呕”声，是父亲对豫剧的一大贡献。
本来女性扮演女性角色是顺理成章的事。然而，豫剧诞生之初的艺术天空，却是由清一色的男演员开辟的。封建社会男尊女卑的现实，导致整个清代豫剧中的女性角色，只能由男演员来扮演。
谭静波：在清朝末年，女性不能公开露面，唱戏的被看作是下九流。女演员登台，是伴随着辛亥革命前后民主思想的传播而发生的。当时，女性有了更多与男性平等地参加社会活动的机会。于是，一些思想开放的人士，开始大力主张女性登台。
此后，顾锡轩又让五个义女顾爱荣、顾秀清、顾秀梅、顾秀华、顾秀兰登台。当地流传有“顾家戏，顾家厢，还有顾家六姑娘”的说法。
对恩师和大师姐几十年的缅怀，使这位老人感慨万千，就在向我们讲述了这段往事后，第二天上午安详地离开了人世。
女演员的表演多姿多彩，吐字清晰悦耳，韵味悠长，很快得到了观众的欢迎。十几年后，马双枝、王润枝、陈素真、常香玉、马金凤、阎立品等一大批女演员相继登台，使得以阳刚着称的豫剧，增添了不尽的妩媚。
采访马金凤：当时女演员登台演戏阻力很大。马双枝是我的老师。她是开封曲兴集胡毛寨村人，8岁就跟着继父学唱坠子。17岁才改唱豫剧，仅学习14天就在相国寺永安舞台挂牌演出，在《花打朝》中扮演七奶奶，“吃席”这一场戏，她从生活素材中提炼表演动作，把吃鱼演的夸张传神，惟妙惟肖。观众还为此编了一个歇后语：“马老双吃鱼——得手”。我后来演出此剧，从老师那里受到很大启发。
谭静波：原来是以“红脸”挑大梁，直到现在人们还把一个剧团的主要人物称为“唱红脸的”。随着女演员的日益增多，“红脸挑梁”慢慢让位于旦角挑梁，人们常说“吃包子吃馅，看戏看旦”。剧团的剧目也发生了重大变化，原来是以忠奸戏、公案戏、征战戏为主，逐渐变成以生活戏、情感戏、家庭戏为主。女演员登台的变革，使豫剧更好地满足观众的需求，也产生了一批深受观众喜爱的女演员。
豫剧打开了一扇门，接纳了女性。尽管这使得豫剧表演团体的角色体制发生了转变，但是豫剧的豪放品格，却一直延续下来。
演员由男角向女角转变，是豫剧变革的前奏。随后，在时代的紧锣密鼓声中，人们开始有意识地推进豫剧的改革。
刘景亮：豫剧除了自发的改革，还有整个社会明确倡导的改革。这种改革规模较大。一般来说，这样的艺术改革都是发生在社会生活、社会心理重大变化的时期。在二十世纪，豫剧的这种改革就发生过三次。
伴随着辛亥革命、新民主主义革命和新文化运动的号角，开封于1918年和1919年分别成立了“新声社”和“青年学会”，出版了《心声杂志》及《青年》半月刊，提倡“新文化”、“新道德”。这些运动的蓬勃开展，酿成了豫剧史上一场声势浩大的变革。
1914年，豫剧义成班进入羊市街普庆茶园演出，由此拉开了豫剧发展史上，演出舞台由乡村草台向城市剧院扩展的序幕。紧接着，众多班社争相涌入城市戏院演出。1922年，豫梆韩小丹戏班由洛阳来郑州长发戏院演出，女演员王金枝主演《日月图》，观众争相观看，竟将戏院挤塌。
凭借自身的艺术魅力， 豫剧走进了市民的文化生活。从乡村草台到城市戏院的变更，是豫剧文化环境的变更，一时间，交流对象及交流空间都变了。
由于豫剧面对的大都是农民，在表现人物时，常常采用农民家长处理家务事的方式，把帝王将相农民化，早期，某些豫剧中的演唱，就超过了限度，变得相当粗俗。
豫剧进入城市，崭新的文化气息扑面而来，使她开始与原来的粗俗成份脱离，逐渐向戏曲艺术的纯粹性和审美性靠拢。
韩德英：1927年，在冯玉祥主持豫政期间成立了河南游艺训练班，第二年，又颁发了一系列规定。包括豫剧在内的所有戏曲演员，都要在训练班接受培训，结业后才能演出。训练班中，有专人审查剧目，做出能否上演的决定。这次改革，有一批知识分子加入了豫剧队伍，如樊粹庭、王镇南、张介陶、蒋文质等。他们为豫剧的改革做出了重大的贡献。
樊粹庭，河南省遂平县人。出生于1905年，14岁就学于河南省留学欧美预备学校，后来这个学校改为中州大学。樊粹庭就读于该校期间，经常出入剧院，拜会着名戏剧演员。他还是学校国剧队队长，曾多次在学校粉墨登场，演出《失空斩》、《捉放曹》等剧目。
1934年底，樊粹庭邀请陈素真、赵义庭、黄儒秀、张子林等，在开封正式成立了豫剧史上第一个正规剧团——豫声剧院。抗战爆发后，改名为“狮吼剧团”，表示对敌斗争的意志。
樊粹庭与陈素真合作创作了一批让观众耳目一新的剧目， 给人以如沐春风之感！ 后来，这些剧目被统称为“樊戏”。樊粹庭说，我的观众就是推车的、担担的、箍漏锅的、卖蒜的，这形象地说明了樊戏具有深厚的群众基础。直到今天，樊戏剧目仍然具有鲜活的艺术生命力。 漯河市豫剧团整理改编演出的樊戏剧目《麻风女》，是该团的常演剧目，参加映山红艺术节的演出，观众一片喝彩。
戏曲作家、导演、戏剧活动家王镇南，也是这次豫剧改革的引领者。1937年，他将《西厢记》改编为六部，豫剧界称之为“六部西厢”。此次改编，既保留了原作的精华，又根据豫剧的特点对原作进行了创新。在此剧中，主演常香玉把豫西调与祥符调有机结合，生动传神地塑造了红娘的形象，使此剧常演不衰。特别是《递简》、《拷红》，经过不断修改，至今为观众喜闻乐见，被不少豫剧演员所继承。
日本帝国主义的入侵，使这场豫剧改革没能继续下去。兵荒马乱的岁月，不少剧院毁于炮火，大量豫剧班社解体。但是，在解放区却建立了一些剧团、剧社，开展了一些戏曲改革活动。华北版社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的按语指出：“中原梆剧改革已经开始进行，并获得初步成绩。”这预示着豫剧改革的新时代就要到来。
新中国的诞生，使豫剧散发出更加璀璨的艺术光彩！
韩德英：新中国成立后，政府下达文件，确立组织机构，进行了包括“改人、改制和改戏”的三改运动。改人就是要改变戏曲艺人的旧思想，树立新思想。改制就是要废除旧戏班中的一切封建制度，建立民主制度。改戏是三改的落脚点，要使所有的演出剧目具有健康的思想，优美的形式，符合广大人民的审美需求。此次戏剧改革是豫剧有史以来规模最大、成效最为显着的戏剧改革。
实施戏曲改革后不久，豫剧的面貌就有了一定程度的改观。河南省人民剧团改编演出的《白蛇传》，在郑州连演了48场。这个剧目一直是许多豫剧团的保留剧目，它芬芳的艺术气息，长久地回荡在大众的心田。
关朋：三改时期对剧目的改革十分注意思想性的传达。这既是当时社会的需要，也是豫剧本身发展的需要。新中国成立之前，豫剧很不景气，有一次，一个剧团在郑州演出，仅卖票7张，只得停演。一些剧团为了吸引观众，努力在表现形式方面狠下功夫，特别在机关布景上绞尽脑汁。那时在《青衣女侠》、《荒江女侠》、《白蛇传》等剧目中，常常根据机关布景的结构情节、设计人物，在舞台上制造腾云驾雾、波浪行舟、活龙吐水、二蛇相搏等奇幻场面。但是，这一切仍改变不了戏曲的困境。所以，三改时期注重思想性，强调表现民主思想集体主义、爱国主义以及传统的优秀道德是正确的
传统的豫剧剧目《香囊记》，是一个表现悲欢离合的情节戏，其主题并不明确。在三改中改编的《香囊记》突出助人为乐的奉献精神，重点塑造周凤莲的形象，情节也围绕周凤莲转，增加了“议亲”、“坐轿”“探病”、“见公婆”等情节。人物、主题、情节融为一体，好听又好看，颇受欢迎。
通过“三改”，豫剧的艺术地位得到了提高，许多班社得以恢复，这与党和政府对豫剧艺术的呵护和关怀是分不开的。
1951年，着名豫剧表演艺术家常香玉，发起用义演支援“抗美援朝”的活动，将豫剧艺术家的爱国热忱推向高潮。自1951年8月7日起，她亲率香玉剧社成员，利用半年时间，共演出156场，收入全部捐献国家，圆满完成捐献战斗机的义举，极大地鼓舞了人们的斗志，受到中国人民抗美援朝总会和西北军政委员会文化部、西北文联的嘉奖。
常香玉、赵义庭主演的《破洪州》，经毛主席亲笔写信推荐给周恩来总理进中南海演出，并参加了中华人民共和国成立十周年的献礼演出。一个艺人一出戏，让共和国的领袖惦念并安排演出是极其罕见的，这也是一种艺术的荣誉，这说明，这项艺术与祖国、与人民血脉紧紧相连。
豫剧第三次大规模的改革，发生在二十世纪的80年代和90年代 。这时，改革的春风为神州大地带来了布满阳光的绿色生机。人们禁锢已久的思想获得了应有的解放。社会心理和民众的审美需求，也变得更加开放。“三改”之后，以崭新面目出现的一大批剧目，大大扩大了豫剧的影响，豫剧队伍的文化素养、艺术素养也得到了进一步的提高。到了1956年底河南省第一届戏曲观摩演出大会时，豫剧获一、二等奖的演员就有74名，获一、二等演出奖的剧目有12个。
在思想的禁锢取消之后，人们对戏曲的需求突然极大限度膨胀起来。只要一听说演戏，观众就会蜂拥而至。对观众这种心理的巨大变化缺乏应变准备，致使豫剧由峰顶跌入低谷。一时间城市剧院“门庭冷落车马稀”。尽管豫剧在全国各大剧种中的上座率仍然名列前茅。然而，戏曲危机的寒风，仍然使群众基础深厚的豫剧感到了生存的艰难。
八十年代改革，是由整个戏曲陷于困境的局面决定的。此次改革，政府只在剧团体制方面以文件的方式提出参考意见，而对艺术本身的直接干预较少，改革者自身比较宽松自由，打破传统的探索也日益增多。1985年洛阳市豫剧团演出的《牡丹的传说》，不论编剧、还是表演和音乐，都离传统的豫剧形式较远。
20世纪80年代以来的豫剧改革，基本上还是在传统形式的基础上进行调整。为了适应观众日益变化的审美心理，豫剧创作者努力强化戏剧节奏，争取使豫剧和时代合拍。郑州市豫剧团演出的《春秋出个姜小白》，表现齐桓公姜小白重用三次谋杀他的管仲，情节大起大落，曲折跌宕，具有很强的节奏感。
这次改革，进一步深化了人物性格、人物情感的准确表达。这一时期创作的豫剧《包青天》中的包拯的性格塑造，就更加符合人物身份，情感传达也更为准确细腻。
由于欣赏水平的提高，人们在欣赏戏曲的时候就更加讲究舞台的观赏性。豫剧舞台在这一方面进行了改进，大胆使用一些现代科技的手段和现代物质材料美化舞台。河南省豫剧二团演出的《司文郎》，周口地区豫剧团演出的《西湖公主》，堪称典范。
豫剧在这场改革中，特别注意借鉴其他剧种的艺术表现手法，让观众感到耳目一新。王清芬演出的《大祭桩》，借用了一些现代舞蹈的表现手法。郑州市豫剧团王希玲演出的《风流才子》，在整体风格上就吸收了南方戏曲的抒情委婉风格。
加强心理刻画，也是这场豫剧改革的一个课题。这一时期的豫剧创作，尽量简略事件过程，大量刻画人物心理。河南省豫剧一团演出的《金沙滩》很好的体现了这一特点。
与时代同步的改革，使豫剧的艺术水平有了质的提高。但是，由于上个世纪80年代以来的戏曲危机的存在，尽管豫剧界的有识之士做出了巨大的努力，豫剧仍然未能摆脱目前的困境！ “路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。人们有理由相信， 紧随时代步伐、聆听人民呼声的豫剧奇葩，必将永葆旺盛的生命力，绽放出更加璀璨夺目的艺术光彩。
一个剧种的繁荣兴旺，离不开具有深厚艺术功力、卓越创造才能、在观众中享有崇高的威望艺术家的贡献。在两个多世纪的发展进程中，早期豫剧艺术家的创造已经作为艺术手段、剧种神韵被继承下来。现在，我们虽然已经无法亲眼看到他们那天才的表演和聆听他们优美的唱段，但是，我们从昔日珍贵的资料里，依然可以领略各流派掌门人的绰约风采和他们的辉煌业绩。
说到当代豫剧艺术，在一个相当长的历史时期，可以称得上是流派纷呈，群星灿烂！
专家周虹：清代末年，豫剧有了祥符调、豫东调、沙河调、豫西调等地域流派。她们在新的社会背景和艺术背景下产生了融合，这是一大进步。在流派的相互融合中，一些具有艺术天才的演员努力追求个人独特的风格，成为广大观众关注的豫剧明星，而一旦这位明星的艺术风格被众多豫剧演唱者追随、模仿，便形成为一个豫剧流派。豫剧流派的区分，更多的是群众意志，并没有十分严格的科学界定。有时会把具有独特风格、较高威望，但并没有形成稳定的模仿群体的艺术家也称为一个流派。有的艺术家风格极为独特，很难学习，就不大容易形成流派。
解放前，豫剧并没有形成以演员个人风格为代表的豫剧流派。新中国成立后，由于豫剧的繁荣发展，演员间相互交流学习的机会增多，一些豫剧明星的演唱风格为众多演员模仿，就有了以演员个人风格为代表的豫剧流派。这些流派和具有成熟风格的艺术家们，以特有的独创性唱腔和塑造的光辉艺术形象，使豫剧艺术的影响力不断扩大。从此，豫剧进入到一个百花争艳、众声合鸣的季节。
专家荆桦：人们在谈论豫剧流派的时候，总是首先说到“常、陈、崔、马、阎”，指的就是“常派”、“陈派”、“崔派”、“马派”、“阎派”。
在豫剧史上，常香玉这个名字恒久地散发着的艺术芬芳。她是一位卓越的表演家和演唱家，是一位有胆识的改革家，是对豫剧有着深远影响的一代宗师。常香玉是“常派”的创始人，9岁学戏，开始学唱豫西调，曾拜豫西的豫剧名家翟燕身、周海水为师。初学花旦、小生、武生，后来专习旦角，并以韵味醇厚、声腔优美而着名。成名后，又学了 “豫东调”、“祥符调”和“沙河调”，并吸收曲剧、京剧、山西梆子、河北梆子的音乐语汇形成了自己独特的艺术风格。她演出的《花木兰》可以说是誉满全国，《红娘》、《断桥》、《大祭桩》广受豫剧观众的喜爱，不少常派弟子亦因演出这些剧目成名或获奖。
专家朱超伦：常派艺术的特点表现在声腔上，也表现在她的所有演出剧目和塑造的艺术形象上。其唱腔更具特色，朴实、新颖、自然、独特，既激昂慷慨又细腻委婉，具有极其强烈的时代感和节奏感。
与常派艺术相比，陈素真所创立的陈派好像缺乏阶段性的轰动效应，但在上个世纪二、三十年代，在豫剧界，陈素真却一直享有“豫剧皇后”，“豫剧梅兰芳”的美誉，她是一位唱腔和表演均达到一种极至的豫剧大师。
专家石磊：她演出的大量樊粹庭先生创作的剧目，如《麻风女》、《洗涤血》、《义烈火》等，她演出的《三上轿》、《宇宙锋》、《春秋配》、《洛阳桥》等影响深远，至今被一些陈派弟子和陈派爱好者保留演出，广为传唱。
石磊：陈素真在唱腔上宗祥符调，但又不拘泥于祥符调。30年代她就吸收了一些豫西调的音乐素材丰富充实祥符调的音乐唱腔。她的唱腔雅致、俏丽、清新，有意蕴、耐品味。陈派艺术在表演方面对豫剧的贡献尤为突出。陈素真精心学习研究了做功戏、武打戏，她身段动作优美规范，能够准确传达人物的内心世界，其水袖功夫堪称一绝。
豫剧崔派艺术的创始者崔兰田，是着名的豫剧“十八兰”之首，有“豫剧兰花”、“豫剧程派”之称。在豫剧观众中享有很高的荣誉。她11岁就进入周海水的太乙班学戏，宗豫西调，演过须生，小生，擅长老旦，精于青衣，是豫剧唱腔艺术中委婉、含蓄、凄美风格的典型代表。
专家耿玉卿：她演出的《桃花庵》、《秦香莲》、《三上轿》、《卖苗郎》被豫剧界称为崔派艺术的“四大悲剧”。崔兰田的唱腔低沉委婉，细腻抒情，具有很强的感染力。擅长于塑造悲剧形象，是崔派艺术的突出特点，也是崔兰田对豫剧艺术的最突出的贡献。
热闹红火、激昂慷慨的豫剧，是以演出正剧、喜剧为优势的。但自从有了崔派艺术，使豫剧在演出悲剧方面亦有了自己的独到之处。那种愁肠百结、悲悯情深的曲调，寄托了无数人的爱恨情仇。
专家范立方：崔兰田的唱腔间区跳度大，对比鲜明，节奏强烈，具有感染力，又让人回味无穷；归韵多入鼻腔和胸腔，显得内在、凄婉、深沉；多以下滑间、和上下二度回区倚间作为唱腔结尾，能够准确强烈的表现人物凄婉缠绵、悲哀痛苦的情感情绪。
听到这高亢、嘹远的嗓音，看到这千军竞发的场面，国人很少有不知道这出戏的，这就是马派名剧《穆桂英挂帅》。观众把马金凤的演唱艺术称之为豫剧“马派”。在《穆桂英挂帅》这出戏中，豫剧艺术家马金凤塑造了一个既是贤妻良母、又是英勇威武的元帅穆桂英形象。这个形象在戏曲行当上称为“帅旦”。而帅旦这个行当也是马金凤的创造，她融青衣、刀马旦、武生的行当为一体，刚柔相济，威武豪迈。
耿玉卿： 除了《穆桂英挂帅》，大家都知道“一挂两花”是马派的代表作。“一挂”当然是《穆桂英挂帅》，“两 花”指的是《花打朝》和《对花枪》。这些剧目都是观众喜闻乐见的剧目。
马金凤被着名作家老舍先生誉为“洛阳牡丹”。 从这一美誉中，可以看出人们对马派艺术的喜爱，也可以看出马派艺术雍容华贵、典雅靓丽的艺术特色。1953年，马金凤在上海演出时，曾受到梅兰芳先生的悉心指点，根据梅先生的意见，马金凤对《穆桂英挂帅》做了认真的修改。所以，我们可以从中看出一些京剧的神韵。
耿玉卿：马金凤的唱腔属于豫东调。在豫剧演唱中独树一帜。音质圆润纯净，清脆悦耳，吐字清晰真切，干净利落，行腔自然松弛，舒展娴熟。以小嗓为主，多在中间区运行。旋律很少做大的跳跃，很少甩腔，字多腔少，节奏平称。很符合河南人干脆、利落、爽朗的性格特点。这是马派唱腔为群众喜爱的重要原因。
马金凤今年82岁了，她是“五大名旦”中惟一仍然活跃在舞台上的艺术家，对自己豫剧事业的热爱，对观众的热爱，使她依然保持着艺术创作的活力。
方可杰：豫剧一向以粗犷豪放、大气磅礴为其突出特征。但是任何粗犷的艺术都有其细腻的一面。这样才能刚柔相济，符合艺术的辩证法。豫剧艺术家阎立品创立的豫剧“阎派”艺术，突出地表现了一种细腻委婉的风格。“阎派”在闺门旦这一行当上做出了卓越贡献。阎立品在《游龟山》、《碧玉簪》、《西厢记》等剧中塑造的胡凤莲、李秀英、崔莺莺等形象，给观众留下了难以磨灭的印象。特别是经她修改和演出的《秦雪梅吊孝》至今盛演不衰，不仅是阎派弟子的保留剧目，还是在演员比赛、戏剧晚会中常常看到的演出节目。1954年，梅兰芳大师破例收阎立品为徒。在梅先生的点化下，阎立品的艺术更增强了典雅品格和都市气息。阎派艺术的含蓄委婉、典雅细腻，正是不少豫剧剧目中所欠缺的。一种粗犷豪放的艺术，只有融入这种含蓄细腻的艺术成份，才更有助于她的发展和进步，达到和谐完美的至境。
方可杰：阎立品扮演的闺门旦常常是举目半转轮，出语半张唇，抬袖半掩面，举步半提裙。表演质朴，不失俊雅，表演妩媚，不失端庄。特别注意在“内在情感”上下功夫，常常是“为求一新声，苦咏千百遍。”她在《蝴蝶杯·藏舟》中的表演，堪为细腻、委婉的楷模。为众多弟子所继承。
豫剧的“五大名旦”及众多风格流派，都是豫剧繁荣的重要标志，在六、七十年的历史长河中，五大流派唱腔深入观众心中，飘荡在中原大地，它们是中国传统文化的一景，更是戏曲艺术不朽的乐章。
豫剧观众把五大名旦称之为豫剧的五大流派。很多人认为，桑振君是与五大名旦齐名的豫剧艺术家，桑振君长期从事豫剧的教育工作，培养了不少弟子，有不少追随者，应该称之为“桑派”。
桑振君6岁跟随母亲学习演唱河南坠子，9岁学唱豫剧。坠子的板式比较单纯，在演唱时特别重视嘴皮工夫。她的坠子功底实际上对她的艺术风格的形成奠定了基础。她的唱腔属于祥符调，口齿伶俐，字乖音巧，她所创造的偷、闪、滑、抢和离调唱法被认为是豫剧演唱技巧的一绝。其演唱的《对绣鞋》、《桃花庵 》、《秦雪梅观文》等剧目在观众中产生了很大的影响力。
在豫剧光彩夺目的历史进程中，旦角所呈现的艺术魅力显着而弥远，与此同时，男生角的唱腔在观众心目中也树起了猎猎大旗。豫剧表演艺术家唐喜成创立的豫剧唐派艺术，是一个艺术特色非常突出的派别。很多豫剧观众都能从那独特的二本腔中听出“唐派”的韵味儿来。
在20世纪30年代，唐喜成学艺于长葛的万乐剧社，先后在许昌、开封、郑州、襄县等地演出。他属于融合了祥符调和沙河调的一位豫剧艺术家，演出的代表剧目有《三哭殿》、《辕门斩子》、《南阳关》等 。
唐喜成虽然是二本腔演唱，但不同于旦角的“假嗓”。没有脂粉气，充分表现了阳刚之美，而且具有很强的适应性。在《南阳关》中扮演伍云召，根据人物性格需要，其唱腔呈现出激越悲凉的味道。在《三哭殿》中，他扮演李世民，既要有威严，又要有情有理，苦口婆心，要像一位家长一样处理难以摆平的家务事。其唱腔刚柔相济，洒脱飘逸。多年来，唐派艺术在观众中非常流行。不管在专业演员中，还是在戏迷群体中，人们可以随时听到豫剧唐派高亢明亮的唱腔。
刘忠河是成长在豫东地区的表演艺术家，其唱腔以本嗓为基础，行腔酣畅，自成一派，深为农民群众欢迎。
在80年代中期，有一出独具特色的豫剧剧目，让千百万观众为之倾倒，许多人在茶余饭后谈论剧中情节，交往中常常引用剧中词汇，该剧还成为人们看待官场与民间事理的尺度，这就是《七品芝麻官》，剧中县官艺术形象的扮演者是牛得草，牛得草扩大了豫剧丑角艺术在全国的影响。
牛得草自幼以乞讨为生，10岁学习豫剧，勤奋好学，功力深厚，曾受京剧名丑萧长华指教，其表演丑而不俗
㈢ 我需要关于一些京剧，豫剧，越剧，粤剧···戏曲的资料。
戏曲唱腔 1、昆曲
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、京剧
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧
评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等着名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行
6、河北梆子
河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子着名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等
7、晋剧
晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。着名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
8、蒲剧
蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。着名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
9、上党梆子
上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
10、雁剧
雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。
11、秦腔
秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉剧
吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
14、龙江剧
龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
15、豫剧
豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等着名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
16、越调
越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。着名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
17、河南曲剧
河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（
18、山东梆子
山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东菏泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。
19、吕剧
吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
20、淮剧
淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等
21、沪剧
沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
22、滑稽戏
滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
23、越剧
越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
24、婺剧
婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
25、绍剧
绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。
26、徽剧
徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为干隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。
27、黄梅戏
黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。着名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
28、闽剧
闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
29、莆仙戏
莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
30、梨园戏
梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
31、高甲戏
高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
32、赣剧
赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
33、采茶戏
采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。
34、汉剧
汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
35、湘剧
湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
36、祁剧
祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
37、湖南花鼓戏
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
38、粤剧
粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。
39、潮剧
潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。
40、桂剧
桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等
41、彩调
彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为着名的剧目是《刘三姐》。
42、壮剧
壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。
43、川剧
川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。
44、黔剧
黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇剧
滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。
46、傣剧
傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。
47、藏剧
藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。
48、皮影戏
皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为着名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。
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中国戏曲
1 、
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
㈣ 我想给豫剧配音,下什么软件下载会声会影不行啊
配音秀是首款配音软件，就像电影电视上配音一样，你可以为你自己拍摄的视频或者选择的视频配音，至于是配成搞笑的风格还是其他风格，就看你自己了，非常有趣。
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㈤ 豫剧红灯记选段《爹爹给我无价宝》戏词
红灯记选段《爹爹给我无价宝》戏词全文如下：
爹爹给我无价宝，
光辉照儿永向前；
爹爹的品德传给我，
儿脚跟站稳如磐石坚；
爹爹的智慧传给我，
儿心明眼亮永不受欺瞒；
爹爹的胆量传给我，
儿敢与豺狼虎豹来周旋；
家传的红灯有一盏。
爹爹呀！
你的财宝车儿载，
船儿装，
千车也载不尽，
万船也载不完，
铁梅我，
定要把它好好保留在身边。
京剧艺术片《红灯记》，是文化大革命期间的八大样板戏之一，八一电影制片厂1970年摄制。 影片根据中国京剧团的现场演出拍摄。
片中讲述的是抗日战争时期，我党地下工作者李玉和一家三代，为向游击队转送密电码而前仆后继、与日寇不屈不挠斗争的英雄故事。
本片导演成荫，编剧阿甲，监制李燕，制作人毕建平，出品人王晓棠。中国京剧团《红灯记》剧组演出。
主要演员：浩亮饰李玉和，高玉倩饰李奶奶，刘长瑜饰李铁梅，谷春章饰磨刀人，夏美珍饰慧莲，杜福珍饰田大婶，袁世海饰鸠山，孙洪勋饰王连举。
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《红灯记》的前尘往事：小贩叫卖木梳成剧本暗号
上世纪六七十年代有一部电影《自有后来人》，在全国放映，反应强烈，按现在的话说是宣传了主旋律。一九六六年夏史无前例的“文革”开始，在“旗手”江青的操纵下，一部《红灯记》红遍全国，既有沪剧又有京剧还有钢琴协奏曲。
然而直到现在谁都不知道《红灯记》的原作者是谁，而每次演出都说是“集体创作”。
三十多年过去了，历史的烟尘渐渐散去，应该还事物的本来面目。《红灯记》的前身就是电影《自有后来人》。最初写的是一个剧本，作者是罗国士、沈默君。
罗国士是一九五八年春从北京军区转业来北大荒的少尉军官。他是湖南人，生活在一个知识分子家庭，父亲是教授。罗本人在朝鲜志愿军美军战俘营当英语翻译。
转业来北大荒后在黑龙江省虎林县一个农场先当农工，后任农垦局《农垦报》驻场记者，最后被分配到密山至虎林铁路线上一个叫宝东小镇中学当了教员。
与此同时，中央文化系统一批“右派”如艾青、丁聪、胡考、聂绀弩等也流放到北大荒，其中就有着名的电影编剧-《渡江侦察记》、《海魂》的作者沈默君。沈
默君原在解放军总政文化部创作室，到虎林后先在农场劳动，后来也安排到宝东中学任教。一时，这个边陲小镇的中学名声大振，成了“名校”。
罗国士与沈默君相识后，萌发了要写一个剧本的欲念，但苦于缺乏素材。一日，罗国士与当地群众闲唠时，听说日伪统治时期有一铁路员工一家三代人投身抗日的传说，颇具传奇色彩，十分感人。
后来一深入了解，原来在伪满时期，中共中央为了保持与共产国际的联系，先后开通了三条国际交通线，其中一条是经黑龙江境内密山县（现为密山市）的平阳镇、密山、白沧子、当壁镇（现为兴凯湖边一旅游胜地），最后出境于苏联的图里洛格。
跑这条线的人叫傅文忱，此人原是八路军的一名副官，是军委情报部的，后来到东北担任了“跑交通”的任务。当时这里的形势复杂，傅对敌斗争机智英勇，他一家三人，“不是亲人胜似亲人”与敌人周旋。
罗国士与沈默君从这里获得最原始的素材。罗国士与沈默君研究，两人都认为这个素材很好，初步确定写一个以抗日为主题的剧本。
关于《红灯记》故事的发生地，不少人进行了考证。据说黑龙江的北安至黑河市的铁路线上有个叫龙镇的车站，为了开发“旅游资源”，还挂出了“《红灯记》的故事发生在这里”的标牌。这是不对的。《红灯记》的故事原型应该是在密山一带。
沈默君是安徽寿县人，一九四九年参加解放军，当过文工队长。文化虽不高但善于编故事，能掌握各种人物的特点，熟悉“戏路子”。
但因当时沈默君的头上还戴着一顶“右派”帽子，不便过多地出头露面。初稿是由罗国士、沈默君二人共同写的。经过半年多的反复修改，最后定名为《自有后来人》。
一九六四年夏我去虎林宝东中学（此时学校已改为农场学校）采访罗国士，他生活的艰辛和酸楚令人同情。
一铺土炕炕头放着一些没有洗刷的碗筷，孤身一人以此为家。在我们交谈中他将《自有后来人》中两个细节告诉我，这是他得意之作：
一个是李玉和手中那盏红灯的由来。《自有后来人》初稿完成后，受到长春电影制片厂的关注，欲将其拍成电影，但必须修改。
不久，罗国士与沈默君被邀请到“长影”，住进了着名的“小白楼”。在修改加工的过程中他们发现全剧中缺少一根红线将李玉和一家三代人的关系串连起来，因而显得松散，修改一度“搁浅”。一天清晨，曙色微明，罗国士起床外出散步。
当他行至铁道附近时，只见在迷漾的烟雾中，铁道上空有几盏红灯在发光（即信号灯），那红色的光一下子穿透了他的心灵，立即触发了他的灵感；何不用红灯作为一条线索贯穿全剧呢？这既有铁路的职业特点，又具有红色的革命内涵。
他想到这里已顾不得散步，连忙赶回住所，将正在睡梦中的沈默君唤醒，讲述了自己的想法。在再次修改时便加进了铁梅手中拿着的那盏红色信号灯。
第二个情节是剧中有一场对暗号的戏。这个暗号是怎样设计的呢？罗国士说，有一次他到熙熙攘攘的市场去，听到各种小贩形形色色的叫卖声，猛的勾引起他童年时的记忆：
老家小贩卖木梳与乡亲们的对话：“卖木梳哪，卖木梳哪”“有桃木的吗？”“有，要现钱！”他立刻回到宿舍几乎是原封不动地搬进了剧本。
电影拍成后令人遗憾的是，由于当时的种种原因，剧作者都用了笔名，罗国士改成“罗静”，沈默君用了“迟雨”的笔名。
此外，《自有后来人》的剧名前面加了“革命”二字，成了《革命自有后来人》。“文革”期间江青等看中了《革命自有后来人》，组织人马将其改名为《红灯记》，成为“旗手”的一大功绩，而原剧的作者都销声匿迹，一字不提。
当《红灯记》在全国炒得大红大紫之日，也正是罗国士在虎林监狱受难之时。在监狱中的罗国土竟然突发奇想，写了《红灯记》的续集。续集中人物依旧，铁梅参加了北山“抗联”游击队打击日寇。罗国士曾多次写信给“文革”文化领导小组，结果如石沉大海音讯全无。
“文革”结束后罗国士出狱平反，被调至黑龙江桦南林业局纸浆厂，名为搞宣传实为赋闲。桦南离佳木斯市很近，他经常来佳木斯，我们常见面。
他对《红灯记》不提他的名字只是淡淡一笑了之。上世纪八十年代初，他离开桦南林业局调至安徽省作家协会当了专业作家。
㈥ 豫剧经典《朝阳沟》跟河北有啥关系两地争抢名人，争改村名，后来呢
没过多久，杨老的骨灰下葬，黄河两岸的两个"朝阳沟"都分别修建了杨兰春的墓碑，以表达哀思。至此，一代豫剧大家的无私一生便正式落下了帷幕。《朝阳沟》的出现，使两个毫不相关的地方联系在了一起；《朝阳沟》的成功，更是中国戏剧史上浓墨重彩的一笔，值得人们反复的思考和回味。
㈦ 豫剧都分为哪些派
人们在谈论豫剧流派的时候，总是首先说到“常、陈、崔、马、阎”，指的就是“常派”、“陈派”、“崔派”、“马派”、“阎派”。
清代末年，豫剧有了祥符调、豫东调、沙河调、豫西调等地域流派。她们在新的社会背景和艺术背景下产生了融合，这是一大进步。在流派的相互融合中，一些具有艺术天才的演员努力追求个人独特的风格，成为广大观众关注的豫剧明星，而一旦这位明星的艺术风格被众多豫剧演唱者追随、模仿，便形成为一个豫剧流派。豫剧流派的区分，更多的是群众意志，并没有十分严格的科学界定。有时会把具有独特风格、较高威望，但并没有形成稳定的模仿群体的艺术家也称为一个流派。有的艺术家风格极为独特，很难学习，就不大容易形成流派。
解放前，豫剧并没有形成以演员个人风格为代表的豫剧流派。新中国成立后，由于豫剧的繁荣发展，演员间相互交流学习的机会增多，一些豫剧明星的演唱风格为众多演员模仿，就有了以演员个人风格为代表的豫剧流派。这些流派和具有成熟风格的艺术家们，以特有的独创性唱腔和塑造的光辉艺术形象，使豫剧艺术的影响力不断扩大。从此，豫剧进入到一个百花争艳、众声合鸣的季节。
在豫剧史上，常香玉这个名字恒久地散发着的艺术芬芳。她是一位卓越的表演家和演唱家，是一位有胆识的改革家，是对豫剧有着深远影响的一代宗师。常香玉是“常派”的创始人，9岁学戏，开始学唱豫西调，曾拜豫西的豫剧名家翟燕身、周海水为师。初学花旦、小生、武生，后来专习旦角，并以韵味醇厚、声腔优美而着名。成名后，又学了 “豫东调”、“祥符调”和“沙河调”，并吸收曲剧、京剧、山西梆子、河北梆子的音乐语汇形成了自己独特的艺术风格。她演出的《花木兰》可以说是誉满全国，《红娘》、《断桥》、《大祭桩》广受豫剧观众的喜爱，不少常派弟子亦因演出这些剧目成名或获奖。
常派艺术的特点表现在声腔上，也表现在她的所有演出剧目和塑造的艺术形象上。其唱腔更具特色，朴实、新颖、自然、独特，既激昂慷慨又细腻委婉，具有极其强烈的时代感和节奏感。
与常派艺术相比，陈素真所创立的陈派好像缺乏阶段性的轰动效应，但在上个世纪二、三十年代，在豫剧界，陈素真却一直享有“豫剧皇后”，“豫剧梅兰芳”的美誉，她是一位唱腔和表演均达到一种极至的豫剧大师。
她演出的大量樊粹庭先生创作的剧目，如《麻风女》、《洗涤血》、《义烈火》等，她演出的《三上轿》、《宇宙锋》、《春秋配》、《洛阳桥》等影响深远，至今被一些陈派弟子和陈派爱好者保留演出，广为传唱。
陈素真在唱腔上宗祥符调，但又不拘泥于祥符调。30年代她就吸收了一些豫西调的音乐素材丰富充实祥符调的音乐唱腔。她的唱腔雅致、俏丽、清新，有意蕴、耐品味。陈派艺术在表演方面对豫剧的贡献尤为突出。陈素真精心学习研究了做功戏、武打戏，她身段动作优美规范，能够准确传达人物的内心世界，其水袖功夫堪称一绝。
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㈨ 豫剧 河南坠子 什么联系什么区别
豫剧和河南坠子除了都是起源于河南以为没有其他联系。
豫剧和河南坠子区别为：起源不同、伴奏乐器不同、分布不同。
一、起源不同
1、豫剧：豫剧起源于明朝中后期，是在河南盛行的时尚小令（民歌、小调）的基础上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱艺术后发展而成的。
2、河南坠子：河南坠子的前身是流行于河南的道情和"莺歌柳"两种曲艺形式。从清代末叶开始，两个曲种的艺人逐渐合流，在音乐唱腔等方面互相吸收融合，促成唱腔音乐的重大变革，"溜腔"的使用就是曲型成熟的表现。
二、伴奏乐器不同
1、豫剧：豫剧乐队的文场伴奏乐器，早期为大弦、二弦和三弦。50年代后，一般的文场逐渐增添二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的增加坠胡、古筝等。还有增加电子琴，小提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。
2、河南坠子：河南坠子的伴奏乐器是坠胡，也叫做坠琴、河南坠子。由于它常作五度转换，所以艺人们说：“过板下五度，唱腔上五度。”坠胡主要是随腔伴奏，有时加花，或用老少配等手法烘托唱腔，以增强艺术表现力。
三、分布不同
1、豫剧：除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海以及新疆、台湾等省市区都有专业豫剧团分布。
2、河南坠子：流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。
参考资料来源：
网络——豫剧
网络——河南坠子