Ⅰ 我有一幅惲壽平的《敦煌飛天仕女圖》想請藏友鑒定一下是否真跡。
顯然是假的。原因：
1、題字人：惲南田（1633-1690），原名格，字壽平，明末清初畫家；本畫作者：華岩（1682～1756），一作華嵒，字德嵩，更字秋岳，清代畫家。二者對比顯然可以發現本畫作者（華嵒）8歲時題字者（壽平）已經仙逝了，本畫不可能是畫者7歲時所作。
2、庚辰年有問題。清朝的庚辰年是1880年，此時二位都不在了，誰題的字啊？明朝1368-1644，共經歷5次庚辰年，分別是1400年（年號：建文），1460年（年號：天順），1520年（年號：正德），1580年（年號：萬曆），1640年（年號：崇禎）；此時2位大師一個還未出生，一個才7歲；自娛自樂題字玩？
Ⅱ 與「飛天」有關的中國古代神話與傳說（三個）
1、嫦娥奔月：中國上古時代神話傳說故事，講述了嫦娥被逄蒙所逼，無奈之下，吃下了西王母賜給丈夫後羿的一粒不死之葯後，飛到了月宮的事情。「嫦娥奔月」的神話源自古人對星辰的崇拜，據現存文字記載最早出現於《淮南子》等古書。
天女手提花籃，飄逸而行，來到塵世間低頭下望，見維摩潔果然正與眾人講學。隨即將滿籃鮮花散去，弟子舍利弗滿身沾花。眾人詫異萬分，舍利弗自知道行不行，便愈發努力學習。
飛天的寓意和象徵：
飛天，意為飛舞的天人。在中國傳統文化中，天指蒼穹，但也認為天有意志，稱為天意。飛天多畫在墓室壁畫中，象徵著墓室主人的靈魂能羽化升天。飛天多畫在墓室壁畫中，象徵著墓室主人的靈魂能羽化升天。佛教傳入中國後，與中國的道教交流融合。
在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛天亦稱為飛仙，是飛天、飛仙不分。敦煌飛天飛天是甘肅敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標志。
Ⅲ 敦煌飛天給人的感受
敦煌飛天凌空飄飛，姿態萬千，把樂伎的腰身的曼妙表現地清新流暢又漓淋盡致，我們常見的仕女圖多為站立姿式，雖然或苗條，或豐腴，或婀娜，但比起飛天身段的舒暢與自然，都略顯得凝滯了，這也是作者的非凡的想像力所給後人所帶來的獨一無二的視覺愉悅，也是敦煌飛天的無與倫比的價值之所在。
Ⅳ 手畫古代美女圖的方法
畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律：
(一)手的造型和姿態 仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小 等，屬於人物的生理特徵。而手的姿態則是指手的動作與姿勢 而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可 分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下：
第一，仕女畫手的造型 歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無 節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為誇張，第三個 手指稍長，顯得有力，並將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐 代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來越瘦 小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造 型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女畫手的姿態 前面已經說過，它是屬於表達人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關繫到畫的主題思想一樣，手的姿態如 果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題 思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈 琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴 弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個情節關繫到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文 姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看後很直率 地沉 「這樣畫手勢豈不成了解說圖」?他認為我這樣表達文 姬的思想過於簡單化，缺乏內心活動的深度。後來我反復推 敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態，才能哈當地表達文姬徊聽琴後猜想的瞬間心理活動呢?正 當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩 薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。於是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊並正在思索的姿惑 實踐證明，修改後的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。 最近我在創作中也遇到類似問題，使我更加認識到手的姿態在 仕女畫創作中是何等重要。
(二)手的結構 簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為「拇指球」和「小指球」。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。 我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。
近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。 這些毛病表現在以下諸方面： 「人大手小」、 「兩只手不一般大』、「小拇指比大拇指還粗或一般粗」、 「五個手指平列」、「手掌太長或太短」， 「手腕太細或太粗」． 「手腕和手的位 置不對或銜接不起來」等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。
(三)手的勾線 手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的 線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條採用細線的游絲描，用以 表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收 到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —�6�1點，不同之處在於卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此 外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、 六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了「古為今用，洋為中用」的精神，可供初學者參考。 由於手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以仕 女的臂部也必須畫准確，才能與其它部位相諧調。
(四)手的著色 第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的 血氣，必須先後用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍(與臉同時進行)，干後再用曙紅調赭石勾手的顏色線(也與臉同時勾)。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研製
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。 就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡「墨即是色」； 「墨分五墨六彩」 (五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡)。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。 此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了「墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下：
(一)發髻的著色 發髻勾好後，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然後 著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染 發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著 色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際准確地染， 從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕 掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要 染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的「窄染法」技藝。 「窄染」是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，並染得毫無 痕跡，要做到這一點很不容易。
(二)顏面的著色 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很准 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的「盛妝」 效果，富有強烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色採用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。
Ⅳ 茅台全家福中國紅飛天仕女有收藏價值嗎
摘要 根據市場來說 買來喝是可以的 但是沒有什麼收藏價值
Ⅵ 飛天新瓶「蒂芙尼藍」茅台上市，茅台這個大家族，你了解多少
眾所周知，曾經以「國酒」譽滿天下的飛天茅台酒對於多數普通人來說，喝不起飛天茅台是一種常態，反而更像是奢侈品。最近，數張茅台新品圖讓酒業人的朋友圈高溫不退，新品瓶身的右下角印有「香溢五洲」，其藍色系的瓶身，讓許多消費者眼前一亮，被茅粉戲稱「蒂芙尼藍」茅台。
Ⅶ 飛天女的寓意是什麼
飛天：佛教壁畫或石刻中的在空中飛舞的神。梵語稱神為提婆，因提婆有『天 』的意思，所以漢語譯為飛天。
Ⅷ 曾浩敦煌飛天仕女寓意
南朝四百八十寺少樓台煙雨
Ⅸ 敦煌飛天仕女圖排列順序
敦煌飛天在同類題材中跨越時間最長，保存最完整、最集中、數量最多，風格最典型，藝術價值最高，影響也最大。
從敦煌建窟伊始，飛天就出現於壁畫中。從十六國北涼至元代，一直延續了一千多年從未間斷。由於敦煌地處邊陲十分偏僻，遠離戰火，加上氣候乾燥，是至今 保存最；完整的石窟，絕大多數的飛天壁畫完好如初。敦煌為飛天薈萃之地，據統計僅莫高窟畫492個洞窟，就有270個繪有飛天圖像，共計4500身之多。 最大的飛天在130窟大佛殿內，每身約2米之高。最小的飛天只有5—6厘米高。繪制飛天數目最多的石窟是209窟，共有飛天156身，加上敦煌地區的榆林 窟、東西干佛洞等，飛天的數目近6000身之多。敦煌之所以為世界矚目，在於它曾匯集了大量的古代藝術家，用了近千年的時間，完成了宏偉壯觀的傳世傑作。 至今仍為人們驚嘆不已!其中飛天作品，亦居全國之冠。因繪制時代不同，風格迥異，每個洞窟的飛天，都有其獨特的風格。下面具體談一下敦煌飛天幾個發展時期 的藝術特徵：
一、北涼至西魏時期
4世紀初，飛天經西域東被，首先出現在敦煌壁畫上。北涼時期，飛天吸取了西域畫風，也繼承了河西一帶晉魏葬畫法。以粗獷的線條，濃重的色塊，暈染結 合，形成了當時的畫風。在構圖和造型上雖簡單稚拙，但亦生動可愛。比過去單線干塗的墓葬壁畫，已進了一步，但仍然處於萌芽狀態。
這個時期的飛天造型為男性，身體粗短，矯健，束發髻，深目高鼻，上身半裸，坦臂赤足，腰系圍裙，肩披大巾，似西方僧侶模樣。動態僵硬、笨拙，用身體扭曲表示飛動，身體呈V狀居多。當時飛天在壁畫中比重很大，其位置直接畫在壁面畫中，也見於窟頂、龕楣，及平棋格中。
北魏時期飛天藝術有發展，造型趨向漢化。臉型略長，五官勻稱，身材也漸修長，動勢也稍輕緩，開始運用巾帶表示飛翔。著色漸豐富，線條漸流利，裝飾趣味 濃厚。西魏時期，樂伎飛天增多。人物造型趨向女性化，體態婀娜，輕柔飄逸。所持樂器品種增多。由於歲月久遠，北涼至西魏時期的壁畫顏色發生退變，原來粉紅 色硫化汞和碳酸鉛氧化，因而使暈染層次和線條發生了變化。特別是眉目間原來的粉紅肉色退色後，只留下白色和青灰色。面部變為兩個大黑圈，形成一種「小字 臉」(即白眉、白鼻、白眼、白牙、白下巴)「五白」效果。變化後的壁畫，別有一種稚拙、誇張、粗獷，質朴的藝術趣味和魅力。
二、北周至隋時期
這個時期較短，北周時，敦煌為鮮卑族宇文氏統治，共24年(公元557—587年)。；隋代柞短，但對敦煌來說卻是一個極重要的階段。北周建了15年 石窟，隋代建了70個石窟。這是敦煌壁畫從早期進入中期的一個過渡、變革時期，在風格和畫法上有很大變化，如採用了線條粗細對比的畫法，衣服、身體用線較 粗，給人以厚重、結實的感覺，而五官和手足則用細線勾描，給人以清秀、靈活的感覺，粗細相間，很富有層次感。在精神氛圍上亦逐漸轉化，從沉悶壓抑的情調過 渡到和平、安祥、樸素、自然的格調。
飛天的形態，一部分還保持「小字臉」的風格，為上身裸露，服系長裙，頭戴寶冠，體態健美的男性飛天。另外一部分，進入隋代，主要為女性的造型。特點為 眉清目秀，身體修長，曲線娟淑，動態舒展輕柔，服飾、發髻明顯為宮娥仕女，飄帶流暢，多呈牙形旗狀。飛天數量也日增，除環窟四周繪制外，在窟頂藻井四周， 及佛龕、背光左右也是飛天雲集。在背景雲紋、火焰文、花卉圖案印襯下，顯得色彩斑爛。畫面講究色塊的搭配，用色多為土紅、白色、藍色相間，形成了這一時期 格外華麗生動的風格。隋代常見的佛傳故事畫「夜半逾城」，「乘象入胎」中的馬和象之四蹄卻是飛天托舉，在天空飛行，極富浪漫色彩。
三、唐至五代時期
唐代是我國經濟、文化發展的高峰時期。此時社會安定，經濟繁榮。佛教文化成為當時社會主體的意識形態。在朝廷、官署、民間三結合的推動下，全國寺院林 立，建窟造像以顯示功德，已成社會風尚。敦煌莫高窟的遺存，正反映了這個時期的興盛。唐代壁畫中的飛天，十分盛行，因為這題材，正好表現了當時繁榮昌盛， 歌舞升乎的景象。同時飛天創作也提倡發揮藝術家的想像力，施展才華。所以從初唐之後，飛天就進入高潮。洞窟中原來的天宮伎樂，尚窟上方四周的這宮門欄牆從 此消失，位置為飛天取而代之。同時在藻井四周、龕楣背光處，說法圖上端，都必畫飛天，並成為固定程式。
此時飛天已全部女性化，成為翩翩起舞的仙女形象，因此而成為宮廷貴族仕女寫照，臉型豐滿，姿態嫵媚，明目皓齒。衣飾、發髻雍容華貴，人體比例適當。上 身均裸露，下為長裙，飄帶旋迥，衣紋流暢。這個時期的飛天樂伎聚增，所持樂器的品種亦多樣，而且極具演奏情態。托花盤、香爐，散花飛天甚多。其中321窟 西壁的佛龕南側雙飛天最為生動、優美，堪稱絕世佳作。
從晚唐進入五代，飛天創作意識日漸淡薄，多為因襲前朝之作。繪制水平下降，但仍然不乏富麗堂皇的場面。從動態和裝飾上看，已趨於平庸和衰落。人物造型已不是那麼豐滿婀娜，轉為清瘦素雅，已無盛唐那種昂揚、激盪之勢，略有呆板、沉重之感，程式化傾向已開始顯露。
四、宋(歸義軍晚期)、西夏、元時期
這個時期為敦煌壁畫的晚期。一般認為此時敦煌壁畫已進入衰落和程式化的尾聲階段。由於當時戰亂原因，也因佛教教派興衰的影響，建窟和繪制壁畫，已瀕臨 慘淡經營境地。因此飛天藝術亦不景氣。曹氏歸義軍時期(中原北宋王朝)建窟不多，多為修改重繪，飛天也逐漸減少。繼唐、五代之畫風。墨線勾畫，平塗，但用 色缺乏亮麗，較為淡雅。線條雖純熟，但缺乏力度。造型干篇一律，面孔長圓，吊眉細眼，削肩柳腰，均為仕女畫風格，但神情呆板，缺乏神韻。
西夏時期，河西地區為黨項族統治。此時違窟很少，多是將前期洞窟改建重繪。風格在繼承前期壁畫藝術的基礎上揉和了本民族的成分，如部分飛天略有西夏黨項民族的特徵，鼻高直，腮大面圓，衣飾裙帶也有變化。這個時期作品格調不高，世俗性強，精品不多。
元代為敦煌壁畫之末期。這個時期建窟很少，同時佛教密宗教派興起。蒙古族信奉藏密，所以壁畫中很少繪制飛天。但莫高窟3號窟，南壁干手乾眼觀音像上 方，仍繪有一組飛天，造型為頭梳長髻，臉型豐圓，長眉秀眼，手執蓮花。和唐代飛天相比，已相差甚多。敦煌飛天是敦煌壁畫中的一種風格獨特的佛教造型藝術， 其中包含了很高的歷史價值和藝術價值。飛天之演變從一個側面反映了中國佛教造型藝術漸次中國化、民族化進程。飛天在敦煌的出現，宛若錦上添花，為這一文化寶庫中干添了一束耀眼的光芒。
Ⅹ 唐代以前的敦煌壁畫中，畫工就很注重單個飛天的個性化描繪 這句話是對的嗎
這句話是對的。
敦煌壁畫中的飛天，與洞窟創建同時出現，從十六國開始，歷經十個朝代，歷時千餘年，直到元代末期。敦煌莫高窟492個洞窟中，幾乎窟窟有飛天。一千餘年間的敦煌飛天由於朝代的更替，中西文化的頻繁交流等變化，姿態意境、風格情趣都在不斷地變化。
從十六國北涼到北魏（公元366--535年），大約170餘年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。
從西魏到隋代（公元535--618年），大約80餘年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流，相融合，創新變化的階段，是中西合璧的飛天。
到唐代，敦煌飛天的鼎盛時期，敦煌飛天形象達到了最完美的階段，是完全中國化的飛天。
(10)飛天仕女手繪圖片唯美擴展閱讀：
盛唐時期，敦煌壁畫中的飛天是歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋代，在近三百年的時間里，完成中國化歷程的飛天，其基本形象是菩薩裝，女性體型，特別是盛唐時期受到宮廷舞蹈和仕女畫的影響。
其畫法由浪漫、誇張步入現實，由天人轉變為楚楚動人的宮娥舞女，粉壁丹青完全進入了人物畫的范疇，工筆勾勒，重彩平塗，形象鮮明。
飛天造型上貼近現實生活 ，甚至把飛天也繪成最具時尚的女性寫照，完全成為中國寫實的仕女畫，有著鮮明的中原特色和民族風格。不僅如此，飛天的臉型也轉為中原的面孔，西域形象已盪然無存，依然保存的飛天的基本特徵是半裸、露臂、赤足、帶有釧鐲裝飾等。