⑴ 舉出歷史上留個反面事例人物，並用二百字評價他，用於作文素材
汪精衛
汪精衛及其南京國民政府對日本在華的侵略活動起了積極的配合作用。在軍事上，大量策反了國軍（近百萬），尤其是雜牌軍，組織「偽軍」，多次進行清鄉，使得人民生活更加困難（在林思雲先生的觀點中「日佔區百姓渡過了沒有日軍侵犯騷擾的安穩的一年。」日佔區的民眾是「安穩的」，那麼其他地區的人民由於汪精衛政府對日本的物資支持恐怕就不得安生了。），汪精衛自兼清鄉委員會主任，打擊其統治區的地下抗日武裝（主要中共游擊隊），使得日軍可以抽身進行其他戰役。在經濟上，南京國民政府協助日軍對淪陷區的搜刮。譬如在1943年1月在上海強迫實施儲藏物資的全面登記，並對棉紗棉布進行強制性收買，以供日軍之需。在思想教育上，汪精衛在學校推廣與日媾和的理念，美化日本侵略，發動「新國民運動」，從思想上削弱民眾的反日情緒。另外，汪精衛承認滿洲國、德王的蒙疆聯合自治政府等日本人的傀儡政府，被大多數中國人認為是出賣中國的領土的不可饒恕的嚴重罪行，現在看來就是分裂國家罪。 汪精衛多次游說日本政府，但是汪的政府從來沒有得到多大的自主權。汪政府也毫無權力影響日軍在華的軍事行動，而且汪政權自始至終也沒有建立起一支有戰鬥力的軍隊。汪政權後期與日本交涉中確實爭得一些權利，但更主要的原因是日本力量在變弱，而並非汪政權實力增強。如此一來汪精衛提倡的政治結構毫無號召力，也使所為的「和平建國」落的一場空，最後在日本人不管不問中死去，曾經的美少年，據說在臨死前已經不成人樣。 而且汪精衛的身份很高，他的投日對中國的抗日戰爭造成了無法估量的打擊，對人民的抗日戰爭造成了巨大的精神打擊。
趙高
提起趙高，人們往往會很自然地想到「指鹿為馬」的成語。 趙高從一名小小的宦官起家，依仗著秦二世胡亥對他的寵信，在秦王朝最後的幾年統治中翻雲覆雨，把秦朝的暴虐苛政推向了頂峰，從而加速了它的滅亡。故陸賈嘆曰：「秦任刑法不變，卒滅趙氏（指秦朝滅亡）」而《戰國策》的編者劉向更是直言不諱：「秦信同姓（即宗室，這里指趙高）以王，至其衰也，非易同姓也，而身死國亡。故王者之治天下在於行法，不在於信同姓。」 趙高本是秦國某位國君之後，他的父親是秦王的遠房本家，因為犯罪， 被施刑，其母受牽連淪為奴婢，趙高弟兄數人世世卑賤。秦始皇聽說他身強力大，又精通法律，便提拔他為中車府令掌皇帝車輿，還讓他教自己的少子胡亥判案斷獄。由於趙高善於觀言察色、逢迎獻媚，因而很快就博得了秦始皇和公子胡亥的賞識和信任。有一次，趙高犯下重罪，蒙毅不敢阿法，要按律處他死刑，秦始皇卻赦免了他並復其原職，由此不難看出秦始皇對趙高的偏愛，可他萬萬沒有想到，就是這位在自己眼中「敏於事」的寵臣，日後會成為斷送大秦江山的禍首。
秦檜
在宋徽宗，欽宗被俘後，女真貴族要立張邦昌為傀儡，時任御史中丞的秦檜不發一言。御史馬伸等人上書反對立張邦昌，要求秦檜也簽名。秦檜起先不同意，但數十名官員先後簽名，馬伸「固請」，秦檜無奈，只得簽名。因在上書者中秦檜官職較高（言官之首），於是在靖康二年(1127年)，金人以秦檜反立張邦昌，將他捉去，同去的還有他的妻子王氏及侍從等．這時宋徽宗得知康王趙構即位，就致書金帥粘罕，與約和議，叫秦檜將和議書修改加工潤色。秦檜還以厚禮賄賂粘罕，金太宗把秦檜送給他弟弟撻懶任用
桀
桀，又名癸、履癸，生卒年不詳，相傳桀是夏朝最後的一個國王，發子。發病死後繼位，為歷史上著名的暴君。他建造許多豪華宮殿，無休止地征發百姓，強迫他們勞役。平民和奴隸紛紛怠工，反抗桀的暴政。桀還自比為太陽，以為可以和太陽一樣永存。老百姓恨死他了，咒罵他說：你這個太陽啊，什麼時候滅亡，我們願意與你同歸於盡。在位53年，國亡，被放逐而餓死，葬於南巢卧牛山（今安徽省巢縣卧牛山）。 桀力大無窮，能空手拉直鐵鉤。他仗著這股蠻力，經常無端傷害百姓。他為政殘暴，破壞農業生產，對外濫施征伐，勒索小邦。 他即位後的第三十三年，發兵征伐有施氏，有施氏抵擋不住，進貢給他一個美女，名叫妹喜。他十分寵愛妹喜，特地為她造了富麗堂皇的瓊室、象廊、瑤台和玉床，供他倆荒淫無恥地享樂。這一切的負擔都落在百姓的身上，人民痛苦異常，敢怒而不敢言。 桀重用佞臣，排斥忠良，有個名叫趙梁的小人，專門投桀所好，教桀如何享樂，如何勒索，殘害百姓，得到了桀的寵信。桀即位後的第三十七年，東方商部落的首領湯將一個德才兼備的賢人伊尹引見給桀。伊尹以堯、舜的仁政來勸說桀，希望桀體諒百姓的疾苦，用心治理天下。桀聽不進去，伊尹只得離去。到了晚年，桀更加荒淫無度，竟命人造了一個大池，稱為夜宮，他帶著一大群男女雜處在池內，一個月不上朝。太史令終古哭著進諫，桀反而很不耐煩，斥責終古多管閑事，終古知夏桀已不可救葯，就投奔了商湯。夏桀手下有個叫關龍逄的臣子，聽到老百性的憤怒聲音，覺得大勢不妙，便對桀進諫說：「天子謙恭而講究信義，節儉又愛護賢才，天下才能安定，王朝才能穩固。哪今陛下奢侈無度，嗜殺成性，弄得百姓都盼望你早些滅亡。陛下已經失去了民心，只有趕快改正過錯，才能挽回人心。」桀聽了又怒罵關龍逄，最後更下令將他殺死。夏桀認為他的統治永遠不會滅亡。他說：「天上有太陽，正像我有百姓一樣，太陽會滅亡嗎？太陽滅亡，我才會滅亡。「他還召集所屬各部首領開會，准備發動討伐其他部落的戰爭。這樣，桀也就日益失去人心，弄得眾叛親離。 這時候，商部落在湯的領導下日益興旺了起來。桀擔心商湯會危及自己，就借故將他囚禁在夏台（今河南省禹縣境內）。不久，湯設計使桀釋放了自己。 後來，商湯在名相伊尹謀劃下，起兵伐桀，湯先攻滅了桀的黨羽韋國、顧國，擊敗了昆吾國，然後直逼夏的重鎮鳴條（今山西省安邑縣西）。 桀得到消息，帶兵趕到鳴條。兩軍交戰，桀登上附近的小山頂觀戰。忽然天降大雨，桀又急忙從山頂奔下避雨。夏軍將士原來就不願為桀賣命，此時，也乘機紛紛逃散。夏桀制止不住，只得倉皇逃入城內。商軍在後緊追，桀不敢久留，匆忙攜帶妹喜和珍寶，登上一艘小船，渡江逃到南巢（今安徽省巢縣）。後又被湯追上俘獲，放逐在這里。這時，桀還不悔悟，反而狠狠地說：「真後悔啊，當時沒有把湯殺死在夏台監獄里！」 桀和妹喜養尊處優慣了，在這荒僻山鄉，無人服侍，自已又不會勞動，就活活餓死於卧牛山；又說死於亭山（今安徽省和縣西歷陽山）。有的史書說，桀並沒有被商兵俘獲，而是逃匿於南巢，最後病死。夏朝宣告滅亡。
帝辛（商紂）
殷帝辛名受，「天下謂之紂」，人稱殷紂王。為帝乙少子，以母為正後，辛為嗣。帝紂天資聰穎，聞見甚敏；稍長又材力過人，有倒曳九牛之威，具撫梁易柱之力，深得帝乙歡心。時帝乙都沫已十有七載，帝乙崩，帝辛繼位。帝辛，是商朝第三十代君主，也是商朝的亡國之君。紂王除了天資聰穎、領悟力奇高之外，也是少見的大力士。筷子的發明者，曾平定東夷，使中原文化逐漸傳播到長江、淮河流域，奠定中國統一的規模。雖材力過人，然拒諫飾非、耽於酒色、暴斂重刑，遂導致民怨四起。周武王東伐至盟津，諸侯叛商者八百；戰於牧野，紂軍敗，自焚於鹿台。
呂後
呂後，(公元前242～公元前180) ，漢高祖劉邦結發之妻，名雉。秦時單父縣(今山東單縣)人。其父呂公因避仇家，移居沛縣，在一次宴會上認識劉邦，遂以呂雉許配。楚漢戰爭開始不久，呂雉和劉邦父母被項羽俘虜，置軍中以為人質。漢王四年(前203)，項羽因形勢失利，被迫與劉邦講和，呂雉和劉邦父母獲釋。次年，劉邦稱帝，立呂雉為後。 公元前202年，劉邦稱帝，封呂雉為皇後。呂後為人有謀略而性殘忍，在劉邦翦除異姓諸侯王的過程中起了很大作用。高帝十年(前197)，陳豨謀反，劉邦率兵親往平定，呂雉留守長安，聽說韓信陰謀詐赦諸官徒奴發兵策應陳稀，遂與蕭何商議，騙韓信入宮後處死，並夷三族。劉邦擊陳豨，至邯鄲，向彭越徵兵。彭越稱病不往，被劉邦廢為庶人，徙居蜀地。呂後認為不可遺患，又指使人誣告彭越謀反，夷滅其宗族。 呂後生漢惠帝劉盈及魯元公主。劉邦嫌劉盈柔弱，生前曾打算另立寵姬戚夫人之子趙王如意為太子。由於大臣反對，呂後又多方設法為劉盈輔翼，廢立太子之事未成。 劉邦死後，呂雉以惠帝年少，恐功臣不服，密謀盡誅諸將；後畏懼諸將擁有兵力，不敢下手。後來她毒死趙王如意，砍斷戚夫人手足，挖眼熏耳，用葯使之變啞，置於廁中，名曰「人彘」。對其他劉氏諸王，亦加殘害。惠帝為人仁柔，不滿呂後所為，棄理朝政，呂後便執掌大權。惠帝七年，劉盈憂郁病死後，呂後，「臨朝稱制」掌握朝政大權8年。成為中國皇朝歷史上第一個獨攬國家大權的女人。 呂後稱制期間壓制功臣勢力，大封諸呂為王，拔擢親信，專擅用事。但其稱制的八年期間，繼續執行漢高祖以來與民休息的政策，獎勵農耕，廢除夷三族罪和妖言令等苛法；對外通過和親保持和匈奴的和平，因此人民生活比較安定，殘破的社會經濟也得以恢復，為漢初經濟社會的發展做出了一定貢獻。 公元前180年，呂後去世，享年62歲。她死後，太尉周勃和丞相陳平聯合劉邦的舊臣，殺掉相國呂產、上將軍呂祿，滅呂氏家族，恢復了劉氏政權。
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⑶ 這個照片的主題是什麼 關於攝影，藝術。
1紀實性特徵幫助達蓋爾確立攝影術的法國國會議員阿拉戈，在攝影術發布的當天發表感言：「考古學家將從這項新技術中得到多大的好處呀！光把刻在底比斯・孟菲斯及卡納克等地的巨大石碑上的象形文字摹寫下來，就需要花20年的時間，還要有大批擅長描繪的工匠，而假如利用銀版攝影術的話，那麼只需一個人就能完成同樣規模的任務……」在這段激昂的陳詞里，阿拉戈所著重推介的是攝影術精確摹寫客觀事物的能力，也就是攝影藝術的「紀實」能力。「紀」，同「記」，所謂「紀實」，就是逼真、精確地表現現實生活中存在的各種事物或現象，攝影藝術的這一特徵來源於透鏡成像的共軛關系和感光材料的光敏特性，是攝影藝術的技術性所賦予的。在攝影術誕生之初，一名記者向沒有見過攝影術的讀者解釋攝影為何物時，曾經形容為：「就像在馬路上拿著一面鏡子，周圍的景物都極細致地反映了出來，然後把鏡子帶回家中，這些景物就永遠留在上面了」。①這是對於攝影藝術紀實性特徵的形象闡述。攝影藝術的紀實性有著三個層次的不同內涵：首先，攝影藝術能夠精確地復制客觀對象，這時的紀實性表現為真實與逼真；其次，攝影主體必須親臨活動現場，即便是用攝影藝術表達攝影藝術家自我的情感，也必須在一定的現場拍攝其中的事物或現象，這時的紀實性表現為一種現場性；最後，攝影藝術只能表現一定時間和空間范圍內的事物，對於過去和將來的事物沒有表現能力，這時的紀實性又表現為一種現實性。②攝影藝術紀實性的這三個方面的內涵，對攝影藝術的本質和創作手法作出了規定，但在某些時候，如果刻意堅守紀實，又會對攝影藝術創作造成一定的阻礙。對此，攝影藝術界曾有過激烈的論爭，部分新聞攝影專業人士堅持「寫真紀實」的觀點，認為人們之所以需要攝影，是因為它是對於真相的記錄，照相機面對的必須是真人、真事、真景、真情，否則就不是「照相」，而是「照假」。他們還認為具體可視形象的記錄，是攝影藝術的特點乃至生命所在，是攝影藝術自立於藝術之林的依據，攝影藝術的真實性和其他藝術的真實性是有區別的，其他藝術的真實性是概括的，可以虛構編造；而攝影藝術的真實性必須實現真人、真事和真場景這「三真」的統一，才能實現攝影藝術作品的美。另一些以藝術創作為主要方向的攝影人則堅持「技術紀實」的觀點，他們認為寫真紀實論只適用於新聞攝影，對藝術攝影而言，紀實只是一種自然屬性，是由攝影藝術的技術條件所帶來的，但這種紀實並不等於真實，真實也未必需要紀實才能實現，攝影藝術的真實性和其他藝術所要求達到的真實性一樣，是必須發揮作者的主觀能動性才能達到的。從攝影藝術的發展歷程來看，如果沒有薩洛蒙、布勒松等堅持寫真紀實的攝影藝術家們的努力，今天的讀者就享受不到那些決定性瞬間賦予眼球的沖擊；而如果沒有曼瑞、哈爾曼斯等攝影藝術家的奇思妙想，讀者也就感受不到圖片中異想天開的廣闊世界。正當寫真紀實論者與技術紀實論者爭論得不可開交的時候，一些折中主義的理論家拋出了「廣義紀實」和「狹義紀實」這兩個概念。他們把「狹義紀實」界定為事實和形象真實的一致性，要求照片的內容必須是現實生活中的真人真事，必須忠實地記錄當時特定的環境和人物的真實情景；「廣義紀實」則是指在藝術攝影中，攝影藝術的真實性有著更廣泛的含義，只要拍攝者選擇的題材具有現實生活的真實性和典型性，就可以在創作過程中對素材進行加工，並創造條件完成創作。③關於攝影藝術究竟應該具有怎樣的紀實性，相信每位讀者都有自己的見解。對於新聞攝影而言，紀實無疑就是「寫真紀實」，圖像與事實之間不能存在人為的、主觀造成的差距。當然，由鏡頭特性或特定條件下的快門速度、光圈大小所造成的變形是可以理解的。對於藝術攝影來說，攝影藝術家必須在記錄客觀事物的基礎上對圖像進行一定的藝術變形，從而將自身的思想情感、審美理想和藝術情趣滲透到攝影畫面的藝術形象中去。新聞攝影的寫真紀實是建立在技術紀實的基礎之上的，在很多情況下，照片中的「真」只是一種表象，要真正地使紀實等同於真實，還需要攝影藝術家的精心選擇、提煉與概括。因為在現實生活中，真善美和假丑惡總是交織在一起，有些看起來是真的事物或現象，卻來自人為的操縱與控制，這時的「紀實」只能是一種「真實的謊言」。對此，法國攝影理論家吉澤爾・弗倫德在著名的《攝影與社會》一書中曾指出：「它（照相機）看起來既精確又公正。攝影比起其他任何媒介來都能更好地表達統治階級的意志，並以那個階級的觀點來解釋事件，因為攝影雖然極為逼真，但卻具有一種虛幻的客觀性。鏡頭，這只所謂沒有偏袒的眼睛，事實上允許對每一事實進行可能的歪曲……。」而有些在我們看來再虛假不過的畫面，卻從宏觀層面上表現著生活的真實，《穿著軍裝的天使》就是鮮明的例證。這張圖片是侵華日軍佔領廣東時擺拍出來的，表現的是一位「將難民視作自己母親背往避難所的皇軍勇士」，還附了這樣一段文字說明：「這是我皇軍真正的寫照：佔領廣東當日夜晚，由於敵軍放火焚城後逃逸，全城許多地方都陷於火海之中。在大火及濃煙密布下，許多城裡的居民都收拾細軟衣物開始逃難。在此情況下我軍本著『人飢己飢，人溺己溺』的人道精神，在尚未開始享受勝利的果實之前，就立刻捲起衣袖於海珠公園建立避難所，協助收容難民。」如果單從技術紀實的角度來看，這的確是一張紀實照片，但照片的內容卻是日軍為了欺騙世界輿論而耍出的卑鄙伎倆。攝影的紀實性特徵還常常使其成為一種鮮明、有力的證據。1906年，著名的「南昌教案」發生後，法國傳教士誣稱縣令之死實為自刎，北京《京話日報》在3月29日的第570號刊登了南昌知縣江召堂的遺體特寫，並附文字說明――「江西南昌知縣江大令召堂被天主教請酒謀殺，兇手便是勸人為善的教士。教士既下毒手，又肆口捏造情形，說是自刎。本館再四辯白，今特把江大令受傷的照像，做成銅版，印入報內，請大眾看看這樣自刎的有沒有。」這是中國第一次真正用照片報道重大新聞事件，也是中國新聞照片參與民族斗爭的第一次。在現代法庭審判中，以攝影照片為代表的影像資料已成為重要的「呈堂證供」，因此，如今各家司法鑒定機構都在積極地招募、培訓具有影像司法鑒定資格的專業人才，以鑒別這些影像證據的真實性。2瞬間性特徵攝影藝術紀實性特徵的第三大要義，乃是「只能表現一定時間和空間范圍內的事物，對於過去和將來的事物沒有表現能力」，不論是在傳統膠片時代還是今天的數字時代，這都是一條顛撲不破的真理，照相機所記錄下的被攝對象，只能是快門從開啟到閉合這一短暫時間內被攝對象的瞬間狀態。攝影藝術的這一瞬間性特徵，既賦予了自己一定的優勢，也為自己帶來了一些缺陷。首先是與電視相比較而言的。20世紀40年代，電視從問世到風靡世界只用了幾年的時間，到了70年代，它已經對報紙造成了強烈的沖擊。1972年，曾因出色的攝影報道而擁有4000萬讀者的《生活》雜志「36歲而亡」（《國際先驅論壇報》語）。電視的沖擊，是其消亡的主要原因。與攝影相比，電視的優勢主要表現在有聲的動態圖像上，而電視可以現場直播的特點，也使其比攝影報道更具時效性。其次，攝影藝術的瞬間性特徵也為攝影造假提供了較大的空間。事物的真實性是在時間的流動與空間的轉換中體現出來的，例如丘吉爾在卡什的相機面前表現出獅子般的憤怒，並不意味著憤怒是其性格的主要特徵（其實憤怒是每個人性格中都具有的一面），而攝影圖片的造假者也可以利用攝影藝術的這種瞬間性特徵，去擺布、導演出各種各樣的瞬間，以證明某種現象或某件事物的真實性。再次，攝影藝術的瞬間性特徵給攝影藝術創作帶來了一定的難度，人們常說攝影是一門遺憾的藝術，也是針對攝影藝術的瞬間性而言的。畫家和文學家可以憑借對現場的回憶或他人的口述來重現現場，而攝影藝術家一旦錯過一個精彩的瞬間，就再也不可能挽回了。瑪格麗特・伯克・懷特曾說過：「當我在拍攝照片時，如果忽然有人跳出來擋住我的鏡頭，我會為此急得發瘋――甚至會氣得立刻把他殺掉！要知道，在一次采訪中，最精彩的鏡頭往往只有一個，稍有延誤，就會消失得無影無蹤。」雖然瞬間性會為攝影藝術帶來上述缺陷，但它賦予攝影藝術的優勢仍然是主要的。攝影的「代名詞」――布勒松將攝影藝術中的瞬間稱作「決定性的瞬間」，並以一生之精力來實踐這一口號。攝影史上優秀的紀實類作品，大多以抓取了情態生動、富於張力的瞬間取勝。具體來說，瞬間性特徵給予攝影藝術的優勢主要表現在以下幾個方面：第一，類似於中國繪畫中的「留白」，攝影藝術對於瞬間畫面的截取，能夠引發觀眾對於這一瞬間的前後兩個時間段的聯想，從而賦予攝影作品無窮的張力。第二，作為唯一的一種能夠以高度清晰的靜止、凝固的形象來定格社會生活的技術手段，攝影藝術能夠高度集中觀眾的注意力，使他們有時間、有條件也有興趣對畫面中的形象進行細致的觀察和分析。攝影藝術家鄭鳴的《望長城內外》就是一幅用凝固的形象來定格歷史的經典之作，畫面中的英國女王伊麗莎白和丈夫在長城觀光時，不停地出現左顧右盼、目不暇接的動作以及不一致的驚喜表情，當兩人再一次「分道揚鑣」時，拍攝者毫不猶豫地按下了快門，一個耐人尋味的經典瞬間便被永遠地凝固下來了。第三，攝影藝術的瞬間性能夠將三維空間的社會生活凝固在一個二維平面中，從而使作品比電視更易於閱讀，也更易於保存。瞬間是轉瞬即逝的，正所謂「人不能兩次踏入同一條河流」。也正是因為美好的瞬間一旦失去，就不可能上演第二遍，所以攝影是一門「遺憾的藝術」。這對攝影藝術家抓取瞬間影像的能力提出了較高的要求，一般來說，以手腳麻利、眼光敏銳、思維敏捷為基礎的抓拍是獲得精彩瞬間的前提，關於這一點，將在後面的章節中具體闡述。3圖像性特徵攝影藝術之所以是攝影藝術，是因為它使用一種不同於文字的特殊的視覺語言來訴諸觀眾的眼球，這種視覺語言直觀生動，容易為觀眾所接受。與文字相比，攝影藝術的視覺語言還具有一個極為重要的優勢――超越地域界限，能夠為不同國家、民族的觀眾所理解。在2006年3月舉行的第二屆中國國際新聞攝影比賽（華賽）評選活動中，來自俄羅斯的評委菲力克斯・施馬格爾・阿拉諾維奇曾說：「圖像不是方言，圖像可以作為一種國際語言讓人交流，這很有趣。」④20世紀90年代開始，由於視覺圖像傳播在大眾傳播媒體上的廣泛興起，人們開始把今天的社會稱作「圖像時代」或「讀圖時代」，「圖像取代文字」、「一圖勝千言」等說法也應運而生，這實際上是人們對於攝影藝術圖像性特徵的一種誤解。不管是視覺語言還是文字語言，傳遞的都是信息，圖像或文字只是信息傳遞的載體和媒介，究竟是用圖像還是文字來傳遞信息，要根據信息本身的特點來進行選擇。譬如會議新聞報道，我們可以選擇文字來傳遞其中的重要信息，如決策、決議等。攝影的手段則主要用於表現會議中的一些新人物、新現象，或是抓取會場上的精彩瞬間以改變會議報道冰冷、僵硬的傳統面孔。要想充分發揮攝影藝術的圖像性特徵賦予其自身的優勢，攝影師必須在拍照時通過各種方法來強化照片的視覺效果。之所以講求構圖、用光與色彩，為的也正是這個目的。在這里，著重介紹「視覺沖擊力」這一重要概念。從畫面的視覺效果這一角度來看，優秀的攝影圖片大概可以分為兩種：一種是意境深遠，回味悠長的，這類圖片的畫面並不是十分「惹眼」，但由於具有深刻的主題，觀眾能夠在細細品味中發現它的藝術魅力；另一種是不需要觀眾進行什麼思考，直接在畫面的結構上就能獲得強烈的視覺感受的，攝影圖片所具有的這種能力就是視覺沖擊力。在競爭態勢異常激烈的現代媒介環境中，發揮攝影藝術作品的視覺沖擊力已經成為平面媒體克敵制勝的重要法寶，大幅封面版圖片的運用就是強化視覺沖擊力的手段之一。要強化攝影藝術作品的視覺沖擊力，需要攝影師從內容和形式兩個方面著手，而驚心動魄的內容能夠引人入勝，即使不具備奇特的形式也能夠造成強烈的視覺沖擊，如亞當斯的《槍斃越共》和邁克・韋爾斯的《烏干達乾旱的惡果》。這就要求攝影師注意選擇那些信息量大、感人至深並具有強烈象徵意味的瞬間；富有情調、幽默詼諧或是氣勢恢弘的場景也能夠強化攝影藝術畫面的視覺沖擊力；而使用廣角鏡頭、靠近拍攝、轉換視角等技術手段，同樣能夠使畫面產生奇特的效果。除了紀實性、瞬間性和圖像性之外，攝影藝術還具有一種物質性或稱技術規定性的重要特徵，在第一章「攝影藝術必須以技術作為依託」一節中，我們曾對科技與攝影藝術發展的關系作過詳細的論述。簡而言之，攝影藝術是一門對技術手段和物質條件有著高度依賴的藝術，攝影藝術的發展，始終與攝影器材的發展密切相聯，這是任何人也無法更改的必然規律。