『壹』 怎麼把大調移成小調彈
如果把C大調移成b小調，前者是大調、後者是小調，「調式」不同，移後聽到的「味道」不同啊。當然你也可以試試看：先把一首C大調的曲子移B大調，再把移後曲子里的中音、下中音、導音各降低小二度，就移成了。
值得一提的是，大調的曲子是無法准確地移成小調的，反之也如此。
『貳』 大調移小調
一般情況下，我作曲非常愛用c小調，所以我總是將降E大調轉向降g小調，當然這和C大調移到C小調上一樣，對吧？
我一般是這樣弄的（ 比如C大調移到C小調上的）先是一個以C大三和弦結束，然後就是用G大和弦表現出D音（當然這在C大調上是常用的五級大三和弦，同時也是C小調的常用三級大三和弦），最後再用c小三和弦表現出降E，這樣就比較自然了，因為這樣旋律上也說的過去（從C到D再到降E）。
不知道你是否看懂了……
『叄』 e小調音階圖
1.D大調和e小調雖是平行大小調，但是他們表現出的東西是截然不同的不同點：1.主音不同，G大的主音是5，e小的主音是32.音響效果，G大的感覺很寬廣，e小相對來講更陰柔更暗3.音階排列不同 e 。
2.小調的調號為一個升號 升F #4 。和聲小調的音階需要升VII級 e和聲小調就是升D #2 旋律小調上行需要升VI VII級 e旋律小調中就是升C 升D #1 #2 G大調：5 6 7 1 2 3 升4 5 e小調：
3.升4 5 6 7 1 2 3。E自然大調：音名：E，#F，#G，A，B，#C，#D首調唱名do,re,mi,fa,sol,la,si固定調唱名mi,#fa,#sol,la,si,#do,#re。C自然大調：1234567而我們通常所說的音階就是指C自然大調。
拓展資料：
1.簡單的說C大調中的C是指這個調式中的穩定因為C，然後將C當作1（大調中的一級音），構成音階1234567，這就是C大調的調式音階，在C大調的音樂中，樂曲是以那7個音位基本音級而構成的。
2. c小調，同樣的調式中的穩定因為c，然後把c當作6（小調中的一級音），構成音階6712345，在c小調的音樂中，樂曲是以那7個音位基本音級而構成的。大調的色彩明亮，堅定，小調的色彩，柔和，暗淡。以上說的只是自然大調和自然小調，這兩種是比較常見的。
3. 降a小調分自然小調和和聲小調。自然小調要降的音是：降7，降3，降6，降2，降5，降1，降4。和聲小調要降的是：降7，降3，降6，降2，降1，降4。 平時彈音階彈的是和聲小調。和聲大調，6（六級音）要降低半音，旋律大調，但旋律位下行時6，7（六，七級音）都要見的半音。
4. 和聲小調，5（七級音）要升高半音，旋律小調，4，5（六七級音）要升高半音。e小調音階是3#4567123 。彈六度就是 上行31、#42、53、6#4、75、16、27、31重復幾個八度...... 下行35、2#4、13、72、61、57、#46、35重復幾個八度。
『肆』 五線譜的各種調號怎麼表示
五線譜里記在譜號後面用以表示樂曲所用調域的變音記號稱作調號。
在近現代歐洲樂理中，調域之所以通過調號來表示，是由於歐洲的調域概念常常通過它在鍵盤、五線譜上的表現形式來把握的緣故。同樣一個自然七聲音階，當演奏者從十二律中選用不同的律來構成而形成不同的調域時，在鍵盤上表現為不同的選鍵方式。
由於黑鍵在五線譜上的記法是通過在白鍵音位的音符前面添寫#或b號來表示的，所以凡調域中所包括的若干黑鍵，在五線譜上也用若干#或b號來表示，這些升降記號寫在五線譜上每行譜表左端，譜號的右側，成為樂曲所用調域的標志。
(4)什麼是移動小調附圖片擴展閱讀：
五聲音階調域與五線譜調號之間的對應關系，在近現代中國民間音樂用五線譜記譜過程中已形成一定的規格。
五聲宮系一個調域只有5個音位，而調號所表示的七聲調域有7個音位，兩者必定不能吻合。借用七聲調域的譜式來記寫五聲調域的曲調時所遵守的規格是：讓可動唱名法唱作fa、si的那兩個音位留空不佔，把宮音記在do的音位上。
每行調域兩端的fa、si兩格蓋住不看，中間五個音位組成的調域同左端所寫的幾個升降號之間的對應關系，就可以表明每個五聲宮調系統與所用調號的對應關系。
這一規格就決定了同一調號可以用來記寫哪些不同五聲調式的曲調，加上歐洲大小調對調號用法的慣例，形成「一種調域調號與七種調性調式相對應」的如下規范。舉3個#號的調域（A調）為例：用到其餘調域調號時，下面5行的相對關系保持不變，只將第1行的音名予以移動更換，第3、6行內的音名亦相應更換。
參考資料：網路-調號
『伍』 樂理中的移調，怎樣判斷是大調還是小調
do 開始 以do為主 do結束是大調式
la開始 以la為主 la結束是小調式
還不清楚的話http://v.blog.sohu.com/u/vw/2132450這個裡面講的比較清楚。。。
『陸』 音樂裡面小大調的區別是什麼求大神幫助
若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩定感的中心音，按一定的音程關系組織在一起,成為一個有機的體系,稱為調式。調式是人類在長期的音樂實踐中創立的樂音組織結構形式。通常在闡述調式這一概念時，常常把調式的中心音──主音作為起點和終點，其他各音按音高的順序依次排列成音階的形式，稱調式音階。在不同的歷史時期與不同的民族和地域，形成各種不同的調式。各種調式因其音階結構、調式音級間相互關系以及音律等方面的差異，而各具特色與表現力。調式和其他表現手法配合在一起，可賦予音樂以一定的表情素質與不同的風格。 [編輯本段]大、小調式體系 調式的一種體系，包括大調與小調兩種調式。其三級音為大三度者為大調式，其三級音為小三度者為小調式。自17世紀起在歐洲音樂中占重要地位，後也應用於其他地區。自然大、小調式 取自然音階中任何一音為主音，然後按全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的順序排列而得的調式音階，即為自然大調式（亦稱大音階）。這時半音位置在調式音階的第 3與第4、第7與第8音之間，其特點為:主音與其上方三度音、六度音、七度音構成大三度、大六度及大七度音程。如果按全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音的順序排列，則為自然小調式（亦稱小音階）。這時半音位置在調式音階的第2與第3、第5與第6音之間。其特點為：主音與上方三度音、六度音、七度音構成小三度、小六度、小七度音程。 調式中自主音向上依次編號的各音稱調式音級，在大小調體系中，第Ⅰ級稱主音，第Ⅴ級稱屬音，第Ⅳ級稱下屬音，三者均為調式骨幹音。第Ⅲ級稱中音，第Ⅵ級稱下中音，第Ⅱ級稱上主音，第Ⅶ級稱導音，自然小調第Ⅶ級音稱下主音。和聲大、小調式 一種變化的大、小調式。和聲大調式的特點為：把自然大調式的第Ⅵ級音降低，與主音構成小六度，同時在第Ⅵ級與第Ⅶ級兩音之間構成增二度音程。和聲小調式的特點為：把自然小調式的第Ⅶ級音升高,與主音構成大七度（轉位後成小二度）音程,增二度也在第Ⅵ級與第Ⅶ級之間。旋律大、小調式 一種變化的大、小調式。如果將和聲大調的Ⅶ級音也降低，與主音構成小七度，即成旋律大調式。同樣，如將和聲小調第Ⅵ級音也升高，與主音構成大六度，即成旋律小調式。兩種旋律調式都不存在增音程。旋律大調式通常採用下行的形式，上行時與自然大調式同。旋律小調通常採用上行的形式，下行時與自然小調式同。大、小調式的一般色彩 調式各音級與主音之間音程距離的不同可形成不同的調式色彩。在大、小調體系中，自然大調式的主音與其上方三度音、六度音、七度音所構成的音程均為大音程,一般較明亮。反之,自然小調式的主音與其上方三度音、六度音、七度音所構成的音程均為小音程，一般較暗淡。和聲的與旋律的大、小調式是自然大、小調式在長期的音樂實踐中相互滲透的結果，與自然大、小調式比較起來，和聲的與旋律的大調式具有一定程度的小調色彩；和聲的及旋律的小調式又具有一定程度的大調色彩，但由於變音的引用，使半音的數目和音程的性質受到改變，所以和聲大、小調比自然大、小調增加了不穩定音的傾向及調式的內在緊張度。 [編輯本段]五聲音階的各種調式 不帶半音的五聲調式 按照純五度關系產生的五個音所構成的音階，其調式音列的任何相鄰兩音均無半音，例如c、d、e、g、a、c或c、d、f、g、a、c等。這種調式音階不僅在亞洲、非洲的廣大地區和美洲的印第安人中普遍存在，而且在歐洲國家如匈牙利、挪威和蘇格蘭以及北極的愛斯基摩人中也都存在。在中國民間音樂中這種不帶半音的五聲調式應用范圍極為廣泛；其各音級分別稱為宮音、商音、角音、徵音和羽音。各相鄰兩音之間的音程，除角與徵、羽與宮之間為小三度外，其餘均為大二度。五聲音階中任何一音均可作為主音，並構成一種調式；凡以宮音為主音者稱宮調式，而以其他各音為主音者，則分別稱為商調式、角調式、徵調式、羽調式。凡宮音相同的各調式，統稱為「同宮系統」。 日本的民謠調式及律調式也是不帶半音的五聲調式。前者由兩個相同的小三度加大二度的四度音列構成，核心音除主音外為四度音。後者由兩個相同的大二度加小三度的四度音列構成，其核心音除主音外為五度音：帶半音的五聲調式 五聲調式的某相鄰兩音為半音者。這類調式音階常見的是含有兩個大三度音程、一個大二度音程及兩個小二度音程，盛行於晚期古希臘和近代日本。例如由兩個相同的小二度加大三度的四度音列構成的日本都節調式和由兩個相同的大三度加小二度的四度音列構成的日本琉球調式，都是這一類型。前者的核心音除主音外還有五度音，所以也常遇到停在五度音上的樂曲。後者的核心音除主音外還有四度音，所以也有停在四度音上的樂曲。 [編輯本段]七聲音階的其他各種調式 歐洲中世紀教會調式 17世紀前在歐洲流行的調式，又稱中古調式。它源自民間音樂,為教堂音樂所採用,以後又為世俗音樂採用。歐洲調式結構的音樂理論，源自古希臘的四音列。這種四音列共有 3類，即自然四音列（包含兩個全音與一個半音）、半音四音列(包含一個小三度與兩個半音)及四分音四音列（包含一個大三度與兩個四分之一音）。 其中只有自然四音列有完整的體系，其他兩種是為了旋律獲得更多的變化而與自然四音列摻和使用的。在自然四音列中，由高而低構成全音-全音-半音的稱為多里亞型四音列，構成全音-半音-全音的稱為弗里吉亞型四音列，而構成半音-全音-全音的則稱為呂底亞型四音列。聯合上述兩個相同性質的四音列構成多里亞、弗里吉亞、呂底亞 3種調式。此外又有不同的音程排列構成的密克索呂底亞調式。這些調式又可以移動而成下多里亞、下弗里吉亞、下呂底亞及上多里亞、上弗里吉亞、上呂底亞等調式。如：中世紀教會調式因格列高利一世統一聖詠而規范化，開始只有多里亞、下多里亞、弗里吉亞、下弗里吉亞、呂底亞、下呂底亞、密克索呂底亞、下密克索呂底亞 8種。到16世紀增加了愛奧利亞、下愛奧利亞、伊奧尼亞、下伊奧尼亞4種,一共12種調式。這些調式的名稱雖借用希臘調式的名稱，但實際的調式結構已不相同，例如多里亞調式已不是自上而下按全音-全音-半音的順序排列的兩個四音列構成，而是自下而上由全音-半音-全音的兩個四音列構成等。這時每個調式又根據音域的不同而分為正調式與副調式(或稱下調式)，並將結音（主音）的上五度音稱為次主音，其中弗里吉亞調式的次主音則用六度音。 此外，尚有洛克里亞與下洛克里亞兩調式，極少用。 歐洲教會調式如同大小調來比較，則伊奧尼亞調式與自然大調式同，愛奧利亞調式與自然小調式同。此外，呂底亞調式與密克索呂底亞調式可視為大調型，前者與自然大調的主要差別為增四度（稱呂底亞四度），後者的主要差別是小七度（稱密克索呂底亞七度）；多里亞調式與弗里吉亞調式可看作小調型，前者與自然小調的主要差別是大六度（稱多里亞六度），後者的主要差別為小二度（稱弗里吉亞二度）。而洛克里亞調式，雖然主音上面也是小三度，並且有弗里吉亞二度，但主音上面的五度是減五度，不能構成協和音程或協和和弦，所以極少應用。 中國民間七聲調式 以五聲為骨乾的七聲調式──中國民間七聲調式的一種形式。由在五聲的小三度間加入不同的音而成,即在基本音級宮、羽之間加入「變宮」（宮的低半音）或「清羽」（羽的高半音）；在基本音級角、徵之間加入「變徵」（徵的低半音）或「清角」（角的高半音）。這種不同的半音關系曾形成 3種不同的七聲音階：①正聲調音階或古音階；②下徵調音階或新音階；③俗樂調音階或清商音階。 其中每一種音階均可分為宮、商、角、徵、羽 5種調式。 中國除五聲為骨乾的七聲調式外，也有 7個自然音都是基本音級的七聲調式。這種調式和歐洲中世紀教會調式雖然音列相同，但調式支柱音有它自己的規律。此外還有帶中立音的七聲調式，例如秦腔苦音的徵調式,在兩個小三度之間用3/4音（中立音），這樣使調式色彩與其他徵調式截然不同。 吉卜賽調式 吉卜賽音階以含有兩個增二度音程為特徵，其調式則有下列 3種，小呂底亞調式、大弗里吉亞調式和大洛克里亞調式。
『柒』 小提琴的升號和降號是什麼意思。
降號：降低半個音（緊挨前一個手指，往琴頭挪），升號：升半個音（緊挨後一個手指，往琴馬挪）。
升號，降號（包括上升、下降、恢復的痕跡）出現在樂曲中間某一音符前面的，稱為臨時性的變化痕跡。這意味著音高應臨時改變，本小節中同名的同一聲音也應相應改變。此臨時更改標記僅在同一節中有效（即，僅在同一節中臨時更改標記之後的同一聲音）。
升號意味著半色調，上升的壓力意味著整個色調。降號表示半色調，而下降的重則表示整個色調降低。恢復標記表示先前升高或降低的聲音恢復為標准聲音。
(7)什麼是移動小調附圖片擴展閱讀：
小提琴演奏中最為重要的問題。就小提琴的演奏技術來說，有以下各種主要基本功。
握弓
右手握弓，拇指尖須緊靠螺旋套（弓根），其他手指執住弓桿，使手背成自然弧形。手指需要柔軟的彎曲。
弓桿位於食指、中指、無名指的末節中（即指端），拇指恰與中指相對，小指的指尖，輕松的放在弓桿上，使易於適應需要，向前或向後移動（上弓時向前移動，下弓時向後移動）。四指之間，略須靠攏，不可單獨分開，否則顯得笨拙而不雅觀。
運弓
優秀的演奏家能在小提琴上發出千變萬化的聲音，就運弓而言，取決於運弓的速度、弓在弦上的壓力以及弓和弦的接觸點這3種因素的不同結合。
音準
歌唱和樂器演奏中所發的音高，能與一定律制的音高相符，稱為音準。有些樂器在製造或調音時就有音準要求。歌唱和樂器演奏過程中，隨時都要通過演唱者和演奏者的控制來解決音準。
音級
具有七個唱名（do、re、mi、fa、sol、la、si）或音名（C、D、E、F、G、A、B）中任何一個名稱的音，每一音級有數種不同的 音高，用變化音記號區別，各音級之間的相互關系為音樂中一切音高關系的基礎。
參考資料來源：網路-小提琴