㈠ 我想知道中國戲曲的詳細資料
戲曲（traditional opera）
戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術
相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。
全國戲曲的種類
彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲
聲腔劇種：二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
戲劇名詞：九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲曲、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲
1、 崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在 1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等
7、晉劇
晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。（
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、採茶戲
採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等
41、彩調
彩調，原名「調子
生，旦，凈，丑 四種行當
生指男性人物 旦是女性人物 凈就是花臉 丑就是丑角，比較搞笑的那種
以前說生旦凈末丑，現在歸到生行
㈡ 莆仙戲中的貼生和則旦是什麼意思
莆仙戲有個網站叫「莆仙戲網」
㈢ 什麼是生旦凈末丑
「生、旦、凈、或純末、丑」是用「反喻」取名的。這也已經是很古老的傳說了，早在雜劇、傳奇流行的時代就有了。但是明代文學家祝枝山卻沖棚說這是謬論，否定了此說法。
在古印度的梵劇中有五個角色，和現在的「生旦凈末丑」大致是相同的；在元代夏庭芝著的《青樓集》中也有散團則明確地表示這五種角色的；元陶宗儀在《輟耕錄》中將宋金雜劇院本中的這五種角色及表演稱為「五花爨弄」。而這也無法證明戲曲中的五個角色和古印度梵劇中的五種角色是不是一樣的，不過它們在藝術形式上卻有著毋庸置疑的難解之緣。
㈣ 京劇能否繼續生存
戲曲危機是20世紀80年代中葉出現的，到現在已經有20年的時間。在這20年裡，我國人民的生活發生了天翻地覆的變化。隨著改革開放的深入發展，人民群眾在提高物質文活水平的同時，精神文化生活亦有了空前的豐富和變化。隨著我國表演藝術出現多元化態勢，戲曲統領城鄉文化娛樂的盟主地位，己經不復存在。傳統戲曲藝術不僅逐步退出城市舞台，在農村的演出市場也日益縮小，一些劇種己經消失和正在消失。中國傳統戲曲文化在全球經濟一體化過程中出現了前所未有的危機。如何保護各地各民族的戲曲劇種，已成為擺在我國政府和人民面前的重要課題。2005年12月22日，國務院發出關於加強文化遺產保護的通知，並把每年6月的第一個星期天作為「文化遺產日」。這對於開展戲曲文化遺產保護教育，加強戲曲劇種的保護具有重要的指導意義。下面結合戲曲劇種的保護發展工作，談幾點學習體會。
一、劇種和劇團面臨的生存困難
中國藝術研究院戲曲研拆滾究所從2002年到2004年承擔了藝術學科國家重點科研項目《全國戲曲劇種劇團現狀調查》，我們先後到浙江、陝沒州西、廣西、福建、安徽、河南、青海、貴州的部分地區和山西全省進行了實地調查，並向十幾個省市的戲曲劇團、研究單位發放了100多份調查表，了解到進入新時期以來，各地戲曲劇種劇團存在以下一些亟待解決的問題：
1、國營劇團負擔重，生存艱難
國營戲曲劇團大都是在20世紀50年代至60年代計劃經濟體制下建立起來的。幾十年來一直作為黨和政府的宣傳工具和非盈利性質的事業單位，人員的工資、福利大部分由政府財政撥款。改革開放以後，為適應市場經濟的需要，國家出台了文藝演出團體差額撥款的政策。以閩南為例，政府給國營劇團的工資，梨園戲、木偶戲、歌舞團是百分之八十，高甲戲、莆仙戲是百分之六十。1998年以來，財政撥款主要用於離退休人員的工資、醫療費，在職職工的社會保險。在職人員的工資僅能發百分之二十到四十，其餘靠演出收入來支付。以仙游縣鯉聲劇團為例：一年的工資和各項費用需要開支140萬元。財政撥款60萬元，演出收入30萬元，缺口50萬元。如此拮據的經濟狀況，讓劇團很難依靠自己的力量改善藝術生產和演職人員的生活條件，專心致志地從事藝術精品的生產。目前，閩南國營戲曲劇團的平均工資約700元，遠遠低於當地的平均工資。因此，多數演員為生活所迫，從事第二職業，以此維持生活。最近，原莆田縣莆仙戲一團和二團還陷入更大的困境，由於歷史和現實的種種原因，一團的團部被退還給基督教使用，二團的團部也因道路擴建被拆除，兩個劇旅察余團辦公無地點，演職人員住房無著落，排練無場所，又正逢莆田市行政區域重新劃分後，原來的莆田縣改為荔城區，劇團的歸屬一時未定，更使得演職人員人心浮動。二團還勉強維持演出；一團的隊伍已基本潰散，相當一部分藝術骨幹為生計只好到民間職業劇團去演出了。由於經費方面的困難，劇團除演出人員外，已無力負擔編劇、導演、舞美設計、音樂設計等藝術創作人員的工資。莆田縣莆仙戲一團的編劇鄭文金，是一個很有成就的老編劇。劇團無力排演他創作的新戲，他變成了劇團的「包袱」，三年沒有領到工資，後在莆田市文化局的關懷下，調進市藝術研究所，從事莆仙戲研究，才解決了工資問題。該團的音樂設計陳承恩，已經5年沒有領到工資了，靠給民營劇團排戲作曲為生，生活沒有保障。南安縣高甲戲劇團的原團長張芳頌，是一個很有成就的編劇和經營管理人才，他創作的《大漢魂》曾榮獲文華獎、五個一工程獎，劇團被文化部授予全國先進藝術表演團體。不料，劇團被個人承包，他成為失業下崗人員，已經3年沒有領到工資了。山西臨猗眉戶劇團是一個以現代戲見長，聞名全國的劇團，因是集體所有制。劇團的一切開支都要靠演出收入，無力排演新戲，該團的一級編劇已經數年領不到工資。山西晉城襄垣秧歌劇團是一個在抗日戰爭時期在黨的領導下成立的劇團。也因是集體所有制，發不出工資。該團有3個在1946年參加工作的樂師，有三年時間領不到退休金，到農貿市場上以販賣蔬菜為生，後幾經向省、市反映，才領到一個月500元的退休金。山西、河南、陝西是戲曲大省，群眾愛看戲，戲曲劇種多，但經濟欠發達，地方財政給劇團的撥款非常少，如山西忻州市級劇團只有百分之二十，縣級劇團幾乎是分文沒有，劇團全靠演出收入維持。經營好的劇團還能勉強維持演員的基本生活，經營差的劇團已經解散。縣級劇團有百分之五十以上的劇團已經解散，能維持到現在的，也困難重重。如山西臨縣晉劇團在晉西是一個條件比較好的劇團，有自己的劇場和演員宿舍。近年由於演出市場不景氣，縣財政無力投入，劇團賣掉了劇場和房產來添置必要的演出設備，勉強維持演出。
2、人才流失、斷層現象嚴重
由於劇團經濟狀況的拮據，在職人員的基本工資都不能保證，常年下鄉演出生活條件十分艱苦，使得不少演職員難安其業，有的出國去做勞工，有的下海經商或改行做其它工作，造成嚴重的人才流失。甚至連目前莆仙戲最優秀的旦角演員、第十七屆戲劇梅花獎獲得者、原福建省仙游縣鯉聲劇團團長王少媛都辭去團長職務，欲調離劇團工作。她在談到她離團的原因時難過地說：「做一個表演藝術家是我從小的理想，後來我抱著對莆仙戲的熱愛到藝校學戲，畢業後在老師們的培養下，我成為莆仙戲第一個榮獲全國戲劇『梅花獎』的演員。當團長這幾年來，為了劇團的建設，我沒黑沒夜地干，不辭辛苦，絞盡腦汁，但還是不能將劇團帶出困境。過去領導和老師教育我們，說演員是人類靈魂的工程師，做一個演員，特別是名角，是令人羨慕的。但我們現在和舊社會的戲子一樣，為生存常年在草台演出，排演不了新戲，展現不了自己的藝術才華。現在我的年齡越來越大，身體狀況越來越差，不能適應長年累月下鄉演出，後半輩子生活沒有保障，所以不得不離開劇團，另謀生路。」山西省晉城市上黨梆子劇團副團長劉晉苗有同感，她說：「現在劇團的生活很艱難。為了增加演出收入趕台口，從一個台口趕到另一個台口晚上10點鍾也得演出，有時一天顧不上吃一頓飯，但還掙不出基本工資。呼籲上級重視藝術人才，關懷他們的生活。和我一起畢業到劇團工作的有40多人，因為劇團生活太苦，現在只剩下我和吳國華、張寶平、李秀芸4個人了。我耽心退休以後沒有生活保障。」
莆田市藝校是培養莆仙戲後備力量的重要陣地，曾經為莆仙戲培養了一批演員和演奏員。過去招生，每年報名者有數千人。家長為了送自己的孩子到藝校學戲，千方百計找關系，走後門。藝校的學生，經常是百里挑一。但目前由於國營劇團要「斷奶」的傳聞影響和藝校實行每個學生每年四千多元的學費，嚴重影響了學校的生源。學戲歷來是一個比較苦的行業，一是學的時間長，學員從娃娃學起，沒有五六年時間，難以成才；二是艱苦，起早貪黑，夏練三伏，冬練數九；三是沒有人身自由，常挨打受罵。過去學戲的多是窮人家的子弟，一是不用交學費，管吃、管穿、管住，出科後有一技之長、謀生的手段。解放後，演員的社會地位提高了，但受傳統觀念的影響，學戲者大部分仍然是家庭經濟比較困難的農家子弟。藝校實行高額學費制度後，農家子女負擔不起高昂的學費，來報名學戲者大大減少。今年招生，三天只有十幾個報名的。廈門市藝校、安溪縣藝校都面臨同樣的問題。藝校培養不出劇團需要的人才，加上老藝人有的離世，有的退休，已造成人才斷層的危機，嚴重影響了閩南戲曲藝術的繼承和發展。同樣的問題也困擾著山西的戲曲教育，晉城市藝校已經連續幾年招不到戲曲專業的學生。我們去調研時，正是招生時候，三天僅有幾個報名的，成不了一個班，無法開課，只好讓學生轉其它專業。筆者2004年4月在常州參加現代戲年會時聽上海的同志講，上海戲曲學校也是連續三年招不到學生了。去年我們在太原調研時，恰好山西省戲校招生。山西戲劇研究所的副所長閻玉庭是研究表演的，他應邀參加戲校招生復試，我問他今年的學生質量如何，他說參加復試的學生沒有一個是好演員的料。戲曲演員是一個特殊的行業，不僅身材、嗓音要好，還要有藝術的悟性。如果我們所招的學生，不具備這樣的條件，如何能培養出優秀的演員呢？戲曲教育的不景氣是戲曲危機最深層的爆發，這將會對我國的民族民間戲曲產生深遠的、嚴重的不良後果。
3、戲曲遺產有失傳的危險
我國戲曲文化積淀深厚、遺產豐富。20世紀50年代末60年代初，僅福建一省發掘的傳統劇目就有15600多種，曲牌100多種，其中莆仙戲劇本達5000多種。這些劇目和曲牌，只有少數整理、編印出來，有一部分收藏在劇團，有相當部分或存放於老藝人的箱子里被蟲蛀，或存留在老藝人的腦袋裡，或流散在社會上。但因缺乏經費而無法徵集、收購，進行妥善保護。一些老藝人掌握的傳統劇目和表演技巧也未能復排與傳承，隨時有因老藝人去世而失傳的危險。
還有一些劇種已經消亡或瀕臨滅絕。如戲曲大省山西，1983年編纂《中國戲曲志》時調查統計，有49個戲曲劇種，20年後中國藝術研究院戲曲研究所和山西戲劇研究所聯合調查組經過調查統計，目前存活在戲曲舞台上的劇種僅存28個，有21個已經消亡。在消亡的21個劇種中，不乏歷史悠久、有文化價值的劇種，如形成於宋金時期，流傳於山西、河北、內蒙、陝西的賽戲，形成於宋代，流傳於山西上黨地區的隊戲、流傳於晉南的鑼鼓雜劇；形成於明末清初，流行於山西、河南、河北、山東的羅戲、卷戲等等。陝西的第二大劇種漢調二簧不僅是一個歷史悠久，遺產豐富的古老劇種，而且對京劇的形成產生過重要影響。20世紀60年代，漢調二簧的專業劇團還有20多個。文化大革命中，漢調二簧劇種遭到挫折，但時至1982年仍然有6個專業團。改革開放以後，漢調二簧陷入更加嚴重的危機。由於觀眾的銳減和經濟的困難，劇團紛紛解散。2002年4月我們到安康采訪時，僅剩下一個安康漢劇團。而且就是這樣一個唯一的漢調二簧劇團，現在仍然處於瀕臨解散的危機中。再如打城戲是閩南戲曲中很有藝術特色的一個劇種，目前處境非常困難。不僅沒有專業劇團， 而且有一個能傳承打城戲傳統藝術的民間職業劇團－泉州市打城戲劇團，也由於觀眾少，已經連續幾年虧損，瀕臨解體。類似的情況還有漢中地區的漢調桄桄劇種。
4、民間職業劇團過多和演出的隨意性對國營劇團的演出市場造成了巨大的沖擊，對傳統藝術的保護和傳承造成了傷害
福建、河南、山西農村戲曲演出市場比較活躍，是民間職業戲曲劇團較多的省份。如泉州市有民間職業劇團168個，莆田縣有民間職業劇團99個，每年演出80000多場。這些民間職業劇團對於滿足人民群眾文化生活的需求起了重要作用。對於搞的比較好的民間職業劇團，如河南「小皇後」豫劇團、河南臨穎南街村劇團、河南開封蜂寶豫劇團等，要總結和推廣他們立足鄉村，為農民服務的經驗。但民間職業劇團在發展中存在的問題也不能忽視。由於大多數民間職業劇團從藝人員多數沒有受過正規的藝術教育，缺少編劇、導演、音樂設計、舞美設計等創作人才，演出較粗糙，缺少規范。如皇帝出場，沒有太監；元帥出場，沒有中軍；小姐出場，沒有丫鬟。有的民營劇團甚至為取得某種劇場效果，很隨意地把京劇、黃梅戲和流行歌舞的東西加進莆仙戲等古老劇種中，造成了對傳統藝術的破壞。有的民營劇團，為了獲得營業執照，搶占演出市場，打著這個劇種的旗號，唱別的劇種，甚至冒充別的劇團。如打城戲，除吳天乙為團長的泉州打城戲劇團堅持演出打城戲外，其他幾個打城戲民間職業劇團都在演高甲戲。由於管理上的無序，一些民間職業劇團仗著自己人員少，投資小，成本低的優勢，壓低戲價，與專業劇團爭奪演出市場；還有的以高薪為誘餌來「挖角」，把專業劇團的藝術骨幹拉走；還有一些人，鑽我們管理上的漏洞，利用社會上的惡勢力，做「戲老虎」。他們通過行賄等非法手段，以高價將台口定下，然後以低價轉讓給劇團，從中牟取暴利，控制演出市場，對專業劇團和民間職業劇團盤剝。莆田有一個「戲老虎」，3年賺了幾百萬，買了住房和鋪面房。由於無法可依，文化管理部門無法對這類「戲老虎」實行有效的打擊。經紀人通過賄賂基層幹部控制戲曲演出市場已經成為一個普遍的現象。山西晉城市文化局藝術科科長魏廣麟在座談會上說：「為了高額回扣，經記人引進演出質量很差的外地劇團和本地劇團競爭，造成了本地劇團經營困難，戲價走低。現在經營好的劇團，僅能糊口，談不上發展。要打擊不法戲曲經紀人，整頓戲曲演出市場。」
5、戲曲創作與演出市場嚴重脫節，得獎劇目得不到普及推廣
20世紀80年代以後，為了促進和繁榮祖國的戲曲創作，中國戲劇家協會設立了「梅花獎」，文化部設立了「文華獎」，中宣部設立了「五個一工程獎」，各省也設有相應的獎項，這些評獎確實推動了戲劇創作，產生了許多優秀的局面。有的得獎劇目，既受到專家的好評，又受到觀眾的喜愛，久演不衰，如眉戶《遲開的玫瑰》、豫劇《鍘刀下的紅梅》等，但有不少劇目叫好不叫座。福建戲曲近年來在文化部「文華獎」、中宣部「五個一工程獎」、中國劇協「曹禺戲劇獎」以及中國藝術節、中國戲劇節等全國性會演中連連得獎，如莆仙戲《新亭淚》、《秋風辭》、《狀元與乞丐》、《鴨子丑小傳》，梨園戲《節婦吟》，高甲戲《鳳冠夢》、《玉珠串》，歌仔戲《白鷺女神》等等，這些戲在北京等地演出，受到戲劇界專家的高度評價，為福建戲劇贏得聲譽。但是，這些投資幾十萬、上百萬的獲獎劇目，卻沒有一出能在現在的演出市場上流行的。經我們調查，其原因有三點：一、鄉鎮戲曲觀眾的歷史文化知識有限，喜歡看他們熟悉的故事、人物，如以「東周列國」、「三國」、「水滸」、「西遊記」等中國古典小說改編的傳統戲，而這些得獎劇目的內容觀眾不熟悉，吸引不了人；二、鄉鎮演出往往與民俗結合在一起，如過年過節，為菩薩過生日，為老人祝壽等，觀眾喜歡看輕松愉快的喜劇，不愛看悲劇；愛看故事性強、場面熱鬧的連台本戲，不愛看沒有完整故事情節、哲理性強的劇目。而這些得獎劇目以悲劇為多，以思辨哲理見長。三、現在的得獎劇目常常以華麗的布景和大的歌舞場面吸引觀眾，而鄉鎮的草台舞台設備簡陋，根本無法上演這些劇目。
毛澤東主席早在延安時期就批評了文藝脫離廣大人民群眾的不良傾向，這一問題在新的歷史條件下又出現了。在一些地方，高投資、大製作有越演越烈的趨向。閩南戲曲還沒有形成這樣的風氣，但應該警惕。內容脫離現實生活，形式脫離多數群眾的審美意識和戲曲的藝術規律，這是元雜劇和崑曲衰落的一個重要原因，也是目前一些戲曲劇種產生危機的一個重要根源。
6、劇場、排練場等設施破舊，劇團的生存環境惡劣
陝西安康地區經濟基礎差，安康市僅有的一個修建於20世紀50年代的劇場，因沒有維修資金，已多年不能使用。而閩南是我國經濟比較發達的地區，但除在廈門、泉州有少數綜合性的文藝演出場所外，縣城和鄉鎮、農村都沒有像樣的劇場。調查組在福建泉州街道、郊區，晉江農村、莆田市郊區；山西、河南、陝西、安徽等地鄉鎮所看到的演出，有少數固定的露天劇場也是20世紀70年代以前修建的，陳舊狹小；大部分是臨時搭建的戲棚，非常簡陋，只能上演傳統戲、小戲，無法上演新編的大型劇目。新劇目難以在鄉鎮演出，除了內容上的問題外，舞台簡陋也是其中的重要原因。除泉州高甲戲劇團、泉州木偶戲劇團、安溪高甲戲劇團等少數劇團有較好的排練場外，多數劇團沒有排練場，或是20世紀70年代以前所建、現已破舊不堪、透風漏雨的排練場，很少有自己的劇場。廈門市金蓮升高甲戲劇團、晉江市高甲戲劇團雖然地處繁華的市區，但排練場像一個簡易的工棚。他們沒有自己的劇場，在市區演出要租場，場租貴，得不償失，只好退出城市演出市場，常年在鄉鎮演出。仙游縣鯉聲劇團在王少媛任團長時，多方呼籲奔走，爭取來一些經費，建起了一個劇場。但因資金不足，劇場只建起了一個外殼，無錢裝修內部、購置舞台設備，無法投入使用。
二、戲麴生存危機產生的原因
戲曲的生存危機原因是多方面的，歸納起來有三個方面：
第一是外部的原因，即社會和時代的原因。20世紀80年代以來，隨著改革開放的不斷深入、科學技術突飛猛進的發展、國民經濟的迅速增長，我國人民的生活方式和文化娛樂發生了巨大的變化。在農耕時代形成的、千百年來作為我國城鄉群眾主要的文化娛樂形式的戲曲受到了外來文化和現代傳媒的巨大挑戰，出現了前所未有的危機。這種危機外在的表現是從城市到鄉村，觀眾越來越少，演出市場越來越小。20世紀80年代以前，外地人到北京想看京劇，到西安看秦腔，到成都看川劇不會有太多困難。現在平常的日子，想到西安看秦腔，到北京看京劇，到成都看川劇就不容易了。20歲以下的青年，沒有進過戲曲劇場的佔95％以上。陝西安康有一個漢調二黃劇種，我們到當地調查，中小學生大部分不知道當地有這樣一個劇種。戲曲觀眾，不僅城市極少，農村也大幅度下降。我們到福建、河南、山西調查農村演戲的情況，在農村的演出劇場，也很少看到過去人山人海的觀劇場面，在劇場中看戲的大部分是老人和學齡前兒童，很少有青年和中年觀眾。按照一般規律，青年人是最愛熱鬧的，那麼農村裡的中青年戲曲觀眾到那裡去了？我們在福建閩南調查時，采訪過一戶農家。三層樓房的大院里，只有老頭、老太太兩個老人。兒子帶著兒媳和孫子到北京打工去了，每年春節時才回來住幾天。江浙沿海一帶的農村，地少人多，在外地打工的青壯年很多。這種情況已經發展到內地一些偏僻的農村。如我們今年春節期間到貴州黎平採集侗戲資料，據當地幹部介紹，現在農村的業余侗戲很難開展，原因是喜愛演戲的青年都到廣州、深圳打工去了，春節才回來住幾天，沒有時間排練節目。這可能是農村青年戲曲觀眾減少的重要原因。農村大批剩餘勞動力流向城市，特別是青壯年到城市謀生，反映了20時間80年代改革開放以後，我國人民生產方式和生活方式由城市到農村的深刻變化，生產方式和生活方式的變化帶動了人民娛樂方式和審美趣味的變化，這是戲曲觀眾巨減的根本原因。
第二個是戲曲內在的原因。在農耕時代形成的戲曲無論是形式還是內容都落後於時代的變革。舊有的傳統劇目引不起現代觀眾、特別是青年觀眾思想感情上的共鳴，戲曲原有的表現手段跟不上時代的發展，藝術技巧不能滿足反映現代生活的需要。戲曲的傳統劇目，從夏商以前三皇五帝開天闢地到現代中國革命的歷史，無不展現其中，許多大戲劇種有「唐三千、宋八百，演不完的三國戲」之說。僅收入《京劇劇目大辭典》中的就有五千多種，收入《中國梆子戲劇目大辭典》的也有三千多種，福建一個省在20世紀60年代初搜集到的傳統劇目多達15600多種。在清末民國初年，一個大戲劇種的挑班演員，至少能演出百出以上的劇目，藝術大家如京劇演員譚鑫培、梆子演員郭寶臣能戲都在三百出以上。他們不僅傳承了本劇種本行當傳統劇目的精華，而且不斷有新劇目的推出；不僅演出劇目豐富，在一個劇場連演數月劇目不重復，而且技藝全面，「文武昆亂不擋」。但現在的戲曲演員，由於種種條件的制約，休說能演百出，能演二三十齣的已經非常優秀了。加工整理傳統劇目，排演新戲，以獲獎為目的，不從觀眾出發，這些年調演、匯演頻繁，獲獎的劇目不少，但能成為保留劇目，在舞台上久演不衰的寥寥無幾。於是「老戲老演，老演老戲」，演出質量下降，觀眾銳減，成為各個劇團、各個劇種的普遍現象和走不出去的怪圈。
戲曲藝術要保持長盛不衰和煥發藝術青春，一是藝術手段的更新，二是劇目思想內容與人民群眾心靈的息息相通。中國戲曲之所以能延續到現在，就是能隨著時代的發展，不斷吸收民族的、民間的、甚至外來的藝術營養，推陳出新。戲曲形成到現在已經有多次在藝術形式上的變革，從清乾嘉年間板式變化體戲曲的形成到現在已經有二百多年的歷史了。中國的社會已經結束了農耕時代，進入了工業化、信息化的時期。戲曲的形式是否還會有一次變革？按照時代的要求和戲曲發展的規律來分析，這樣一次變革是必然的。因此，在社會的轉型期，我們要鼓勵各種形式的戲曲革新實踐，只要在藝術形式上符合「歌舞演故事」這一戲曲的基本特徵，能得到觀眾的認可、特別是受到青年觀眾喜愛的，都應該熱情支持，並使之逐步完善。
中國是一個經濟文化發展非常不平衡的國家，各地戲曲藝術的發展也非常不平衡。新的戲曲形式的出現，並不意味舊的戲曲形式的迅速滅絕。新的時代、新的生活呼喚新的戲曲表現形式，但舊的戲曲形態依然有它自己的一部分觀眾，但是決定戲曲前途和命運的是青年觀眾。一個劇種，如果不能貼近現實生活，不能反映佔多數人的感情，難免要衰落，甚至會消亡。京劇、秦腔、豫劇、評劇等作為我國戲曲的主要劇種，在20世紀50年代至60年代，創作上演了《血淚仇》、《白毛女》、《小女婿》、《朝陽溝》等一大批反映現代生活、揭示社會矛盾、反映人民群眾心聲，塑造當代青年形象的新戲。而現在的劇目創作，遠離現實生活，迴避社會矛盾，在歷史題材上做文章，在燈光布景上翻花樣，怎麼能吸引觀眾？戲曲的危機，固然有藝術形式上的原因，但主要的是內容上的陳腐和脫離現實生活。
第三是劇團管理體制方面的原因。我國現存縣級以上政府管理的劇團，大部分是20世紀80年代以前計劃經濟條件下建立起來的。在新中國成立之前，多數戲曲職業班社的管理機制是靈活的、動態的。戲班沒有固定在某一個地方，演員沒有固定在某一個班社。那裡有演出市場就到那裡演出，那一個戲班給的戲價高就到那個戲班演出。新中國成立以後，隨著公私合營和社會主義改造，私人戲班和集體所有制劇團都成為國營或地方國營劇團。將演員固定在一個劇團，將一個劇團固定在一個地方，由某一級政府管理。劇團的經費由政府財政提供，藝術創作由政府主管部門指導、演出劇目由政府主管部門審定。這種管理體制在計劃經濟條件下，對戲曲劇種的保護和戲曲遺產的搶救起了積極的、重要的作用。如新中國成立之初，對河北梆子、山西北路梆子、崑曲等許多瀕危劇種的搶救，20世紀50年代末60年代初各地發掘傳統劇目，80年代至90年代編纂出版中國戲曲志和中國戲曲音樂集成等。這些重大的項目在市場經濟條件下是很難做到的，當時參與這些項目的文化部門的領導和戲曲工作者都作出了無私的奉獻，這是我們生活在今天的人不應該忘記他們的功績的，更不應該否定他們的成績的。但是，計劃經濟條件下形成的劇團管理體制在市場經濟條件下，確實有其弊端。如將劇團和演員固定在一個地方和一個單位，不利於劇團的發展和演員的成長。劇團現在的工資分配製度沒有打破吃大鍋飯和論資排輩的弊端，不符合藝術生產的規律。行政部門對劇團藝術生產的干涉，使劇目創作和演出市場脫軌，制約了新戲的產生和普及。市場經濟的發展和劇團管理體制改革滯後的矛盾，加劇了劇團生存的困難、加速了劇種的消失等等。
三、對戲曲文化遺產保護的思考
國務院關於加強文化遺產保護的通知，對於加強文化遺產保護工作，傳承和發展我國各地各民族的戲曲劇種具有重要的意義。下面談談我對戲曲劇種保護發展的幾點具體意見。
1、要把保護和傳承非物質文化遺產作為新時期建設小康社會和建設社會主義精神文明的戰略高度來認識，提高廣大人民群眾，特別是各級政府保護和發展戲曲文化的自覺性
國務院關於保護文化遺產的通知指出：我國是歷史悠久的文明古國。在漫長的歲月中，中華民族創造了豐富多彩、彌足珍貴的文化遺產。戲曲是中華文化的集大成者，民族精神的集中體現者。但是，中國戲曲發展到現在卻遇到了前所未有的沖擊和挑戰。保護並發展中國戲曲文化不僅是單純地保護一種文化遺產的工作，而是保持中華民族文化的基因不受外來侵害的大事，是擺在全黨和各級政府面前迫在眉睫的大事。各地各民族的戲曲劇種，既體現了中華文化的共性，又反映了本地、本民族文化的獨特風貌。因此，保護戲曲文化遺產不僅要成為一個口號、一種共識，而且要落實在保護每一個具體的劇種上。
2、根據各地、各個劇種的發展歷史、藝術價值、文化價值，給予恰當的定位，制定出切合實際的政策，為包括戲曲在內的優秀文化遺產保護立法
根據我們的調查，現存戲曲劇種基本有三種情況，一是具有悠久歷史、豐富藝術遺產，有很高文化價值和歷史價值的劇種，比如象崑曲、京劇，閩南的梨園戲、莆仙戲、木偶戲，西北地區的秦腔，西南地區的川劇，國家和各級政府應該作為重點劇種來保護，建立舞台演出、培養人才、搜集整理研究為一體的劇院，使之成為繼承和發展本劇種藝術的主要陣地。在經費上要實行全額撥款，所需經費主要由當地從財政上支出，國家和省里要予以重點資助。二是歷史雖然悠久，有一定的藝術特點，但演出劇目不多，觀眾很少的劇種，如打城戲。這些劇種的內容和演出形式很難被現在的觀眾接受，被自然淘汰已在所難免。但其中有一些文化價值和研究價值的東西，國家和當地政府應盡快撥出專款，將這些劇種有特點的劇目、音樂、表演用現代化的手段記錄下來。三是觀眾較多，演出比較繁榮，處於發展中或新興的劇種，如閩南的高甲戲、歌仔戲，河南的豫劇，山西的晉劇等，國家和當地政府要鼓勵和創造條件讓他們走進演出市場，經費主要靠演出收入，政府給予適當的補貼。但要選擇條件較好的院團作為藝術實驗和示範單位。這些實驗劇團的主要任務是創作上演精品劇目和進行藝術上探索實驗，推廣優秀的劇目，為民