男人最迷人的一幅畫圖片

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2. 一副名畫四隻手四隻腳的沒有穿衣服的男人

《維特魯威人》

維特魯威人(VitruvianMan)維特魯威是公元1世紀初一位羅馬工程師的姓氏，他的全名叫馬可·維特魯威(MarcusVitruviusPollio)。當時他寫過一部建築學巨著叫《建築十章》，其內容包括羅馬的城市規劃、工程技術和建築藝術等各個方面。由於當時在建築上沒有統一的丈量標准，維特魯威在此書中談到了把人體的自然比例應用到建築的丈量上，並總結出了人體結構的比例規律。此書的重要性在文藝復興時期被重新發現，並由此點燃了古典藝術的光輝火焰。在這樣的背景下，達·芬奇為此書寫了一部評論，《維特魯威人》就是他在1485年前後為這部評論所作的插圖。准確地說，這是一幅素描，畫幅高34㎝，寬25㎝。問世以來，一直被視為達·芬奇最著名的代表作之一，收藏於義大利威尼斯學院。

[編輯本段]構圖介紹

此畫的構圖由一個圓圈、一個正方形和一個裸體男人構成：正方形下邊的邊線外切於圓周，外切點剛好是這條邊線的中點；人體仰面躺在圓圈與正方形相重合的范圍內，頭部的頂點與正方形的上邊線相切，切點也正好是邊線的中點；兩腳並攏於圓圈與正方形下邊線的切點上，軀干與正方形的上下兩邊的邊線垂直，兩手平伸成180度，兩手的指尖剛好抵達正方形左右邊線，並與之垂直。在此基礎上，人體在畫面中又擺出第二種姿勢，兩腳分開，腳掌面與圓圈相交；兩手上舉至正方形上邊線與圓周的交匯點上，剛好與頭頂同高。整個人體，無論是第一個姿勢還是第二個姿勢，都在圓圈和正方形內顯得十分對稱。

人們看重這幅畫的對稱與諧調。許多年以來，這幅畫作的基本構圖被視為現代流行文化的符號和裝飾，廣泛應用於各種招貼畫、滑鼠墊和T恤衫。

其實，顯示人體的對稱美，並不是這幅畫作的全部意圖。細心的人還會發現，在人體的輪廓線之外，軀乾和四肢上還畫有一些切線。這些切線都畫在人體的關鍵部位：軀乾的切線分別在膝關節、生殖器根部、胸部（切線與兩個乳頭相交）和兩個肩頭之間。在兩手平伸的姿勢中，分別在兩手的腕關節、肘關節、肩關節也描著切線。這些切線是人體結構的分割線，用以說明人體結構的某些規律性。

在畫面上端和下端的空白處，是達·芬奇親筆寫下的註解文字。這些文字是理解這幅畫作的關鍵。然而在過去1000多年中，這些文字一直未引起中國藝術史學家的足夠重視，在包括《西方美術史》在內的眾多有關西方的藝術著作中，不僅沒有提及這些註解文字，而且在刊登此畫時對畫面上下的文字進行了剪裁，使讀者無法看到文字。

這副圖的下面達芬奇自己的描述：

……建築師維特魯威在他關於建築的作品中談到，人體的自然尺寸是按如下原則分配的：4指為一掌，4掌為一尺，6掌為一腕尺，4腕尺為一人的身高。這種丈量方式可以用到建築中去。假如你伸開雙腿、抬高你的胳膊直到中指與你的頭頂等高，你會發現，你張開的四肢以肚臍為中心，而你雙腿間的空間會是一個等邊三角形。一個人從發根到下巴頦的長度等於他身高的八分之一；從胸部頂端到頭頂的距離是人身高的六分之一，從乳頭到頭頂的距離等於雙肩的寬度，並且是人身高的四分之一；從肘到腋窩的長度是人身高的八分之一，從肘關節到手指尖的長度是人身高的五分之一。生殖器的起始點是人身體的中分點。從腳底板到膝蓋下的距離與生殖器起始點到膝蓋下的距離相等，都是人身高的四分之一。從下巴頦到鼻子和從發根到眉毛的距離都與耳朵的長度相等，並且都是面部長度的三分之一……

[編輯本段]創作經過

根據丹·布朗的暢銷小說《達·芬奇密碼》改編的同名電影，在全球上映，引起廣泛關注。《達·芬奇密碼》一書中的第一個密碼即是巴黎盧浮宮博物館館長臨死前所擺放的達·芬奇著名畫作《維特魯威人》的造型。

列奧納多·達·芬奇是文藝復興時期所有偉大藝術家中涉獵面最廣的一位，他不僅是畫家，制圖家，發明家，解剖學家，還是音樂家和哲學家。同時他也是最神秘的一位。盡管幾百年來他的偉大作品使達·芬奇的名字家喻戶曉，但他本人在世人眼中卻始終像謎一樣難以捉摸，令人好奇。而他的許多生平亦不為人所知。

《放飛的心靈:達·芬奇傳》(〔英〕查爾斯·尼科爾著朱振武等譯長江文藝出版社出版)為傳說中「文藝復興天才」和「全能的人」背後的這個多元發展、有創造性的和具有永無休止的探索精神的個體描繪了一幅最令人信服和最為隱私的肖像。此書追溯描寫了列奧納多不同尋常的人生經歷，包括他創作《維特魯威人》的經過。

[編輯本段]達·芬奇與解剖學

最早可以確定列奧納多·達·芬奇對解剖學產生興趣的素描和筆記作於15世紀80年代末。這些素描和筆記只是他影響最為深遠的一大成就的開端。就他的實際貢獻或影響力來說，他在解剖學方面取得的成績要遠大於他在工程、發明和建築方面的成績。他繪制的人體圖和記錄的相關筆記要比前人在這方面的成就更為嚴格和准確。他的人體解剖素描為揭示人體器官提供了全新的視圖，就像他的機械素描與機器的關系一樣。進行這種探索需要頑強的意志和勇氣，會受到傳統禁忌的阻礙和教條主義者的質疑，而且還需要在屍體冷卻之前在緊張的時間內，進行令人厭惡的解剖。列奧納多的解剖活動體現了他「勇於實踐」的工作理念，這是對先哲——加倫、希波克拉底和亞里士多德被普遍接受的智慧的剖析和再評價，這三人當時依然是醫學派別的主流。

傳統觀念認為解剖學太過古怪，因為人是按照上帝的樣子生出來的，因此不能像機器那樣被大卸八塊。早期的人文主義者科盧切·薩盧塔蒂就曾寫道，解剖學揭示了「自然所一直精心隱藏的東西」，「我不相信如果在看到人體深處的時候，有人能不潸然淚下。」列奧納多的解剖活動至少有一次使自己與教會發生過對立。那是1515年的羅馬，一個居心叵測之人「千方百計阻撓我進行解剖，不僅在教皇面前公開指責我，還在醫院里喋喋不休」。

達·芬奇的解剖活動屬於科學研究，同時也與藝術領域有著緊密聯系，解剖學拉近了科學與藝術的距離，或者表明兩者之間根本就不存在什麼距離。解剖學同幾何學和數學一樣，都是繪畫的基礎。在一幅畫出頸部和肩膀神經的解剖圖的下面，列奧納多寫道:「這種表現形式對一名優秀的繪畫者十分重要，就好比優秀的語法家要知道單詞的拉丁文起源一樣。」你是否還記得，《最後的晚餐》中列奧納多用人物的緊綳而又扭曲的頸部肌肉來表現當時戲劇性的一刻。列奧納多對解剖學的興趣，就像稍晚一些對光學的興趣一樣，是他從事繪畫的必然結果，也許更准確地說是他在米蘭作坊向弟子和學徒傳授繪畫技藝的必然結果。「畫家哲學家」的理想觀念也隨之產生，列奧納多的藝術是建立在他對描繪之物的深厚的科學知識之上。他也是自此開始發奮撰寫小冊子和專題文章，這些文章在他死後被收錄進他偉大的《論繪畫》中。

[編輯本段]達·芬奇對人類靈魂的研究

達·芬奇應該可能跟韋羅基奧學過解剖。佛羅倫薩15世紀70年代的藝術表現風格，比如安東尼奧·德爾·波萊沃洛的繪畫和韋羅基奧的雕塑，都帶有強烈的人體解剖的細節和戲劇性。波萊沃洛對人體肌肉曾做過十分細致的研究，這顯然是藉助解剖進行的，隨後他創作了著名的《裸體人大戰》。列奧納多應該知道佛羅倫薩的解剖專家安東尼奧·貝尼維尼，他倆可能還彼此相識，貝尼維尼還是洛倫佐·德·美第奇的朋友。貝尼維尼研究過心臟和其他內部器官的功能，但他主要的興趣在於在死刑之後解剖屍體，尋找犯罪行為的體內表徵。他的專著《隱藏的原因》講述了他在進行20次這種解剖之後的調查結果。

也許佛羅倫薩還有其他人在解剖學上影響過他，但是列奧納多對解剖學的興趣表現得最為強烈的時候還是在米蘭。1489年，列奧納多曾打算出一本關於這方面的「書」，這實際是一本手抄本專著。有一些文字資料可以證明這一點:有一些殘留下來的草稿和目錄列表，其中一張草稿的寫作日期是1489年4月2日。列奧納多後來給這個計劃中的書起名為《論人體的形態》，再一次證明了解剖學與繪畫之間的關系。

1489年，36歲的列奧納多開始思考世界通用的死亡的象徵:人的頭骨。在藏於溫莎皇家圖書館的三頁紙張上，他描繪了八幅關於頭骨的習作，有側面圖，有截面圖，還有從上方斜看頭骨的圖。這些素描畫得巧妙精緻，陰影效果優美，神秘怪異。不同的習作選取不同的角度——有畫臉部的血管，有的表示眼眶和顎骨之間的關系，還有的是俯看顱骨的空腔，描繪了顱內的神經和血管。但他繪制這些習作的主要興趣出現在畫邊的註解上。他的興趣不在科學研究，而是形而上學方面。其中一幅頭骨習作被按比例畫成方形，列奧納多在畫邊上寫著，「a－m線與c－b線相交的地方，就是各種感覺的交匯之所」。

他這里特意強調的「各種感覺交匯之所」就是亞里士多德曾假設的「共通感」。「共通感」被稱為大腦三個「腦室」中最重要的一個，另兩個一個是「印象區」，用以收集原始的感觀數據，另一個是「記憶區」，用以存儲加工後的信息。

「共通感」因此就成為理智、幻想、智力，甚至是靈魂的來源。列奧納多說道:

似乎靈魂就寄居在這個器官之內……名叫「共通感」。「共通感」並不是像許多人想的那樣遍布身體各處，而是應該集中在一個地方，因為如果靈魂到處都是的話，感官器官就用不著匯聚到一起……因此「共通感」就是靈魂之所在。

如果按照字面意思理解，我們會冒出這樣一個不同尋常的念頭:如上圖所示，在溫莎這幅成比例的頭骨習作中，列奧納多用坐標方格找出了人類靈魂的實際位置。得出這樣的結論似乎太過簡單了。列奧納多其實是在提出問題，而不是得到結論。

[編輯本段]維特魯威人素描

在一張頭骨習作的背面他留下了日期:1489年4月2日，並記著還要研究的項目的列表。列表先是有關人的頭部和臉部，然後轉到頭骨部分:是哪一根肌腱導致眼睛的運動，以至於一個眼睛的運動又帶動另一個眼睛的運動？又是那些肌腱導致皺眉。……

他的問題的范圍突然變得寬泛起來，從大笑和驚訝表情的肌肉運動，突然轉向，描述人類的起源，人是怎麼會在子宮里的，為什麼八個月大的嬰兒不能在體外存活:人為什麼打噴嚏。人為什麼打呵欠……

他接著轉向人體的肌腱和肌肉體系——「使肩膀到肘部運動的肌腱」，「使大腿運動的肌腱」等等。

伴隨《論人體的形態》的研究還出現了一系列素描，這些素描用平面展現了人體比例，展示了人體各器官之間的數學比率。列奧納多這里又一次受到維特魯威的影響。維特魯威是羅馬公元一世紀偉大的建築家和軍事工程師，惟有他的著作提出了關於人體和諧比例的理論和實踐。溫莎皇家圖書館藏有一些列奧納多這方面的素描，它們大約作於1490年，其他一些素描已經失傳，但《惠更斯抄本》里收錄了一些摹本，這是一個16世紀下半葉匯編的一個手抄本，大概是米蘭藝術家季羅拉莫·費奇諾編纂，他曾是列奧納多早期助手弗朗切斯科·梅爾茲的弟子，因此有機會接觸梅爾茲收集的大量列奧納多的資料。

這些人體比例習作中最為著名的一幅，實際也是世界上最著名的素描之一，就是那幅人稱《維特魯威人》的素描，又稱《神聖比例》，該圖已成為列奧納多和他的雄心壯志的一個標志。就像大多數負有盛名的作品一樣，這幅作品常被單獨放在名譽的聚光燈下探討，而不是放在其誕生的背景里考慮。

《維特魯威人》是一幅鋼筆畫素描，畫在一張大紙上(13.5×9.5英寸)，現藏於威尼斯的學院美術館。之所以藏在威尼斯，大概是因為弗拉·喬康多於1511年在威尼斯印刷了維特魯威作品的對開本，裡面有一張依照這幅素描作的版畫。素描的上面和下面都是手寫的小字。圖畫上面的字是這樣寫的:

建築家維特魯威在他的建築學著作中說，大自然把人體的比例安排如下:四指為一掌，四掌為一足，六掌為一腕尺(cubit)〔指前臂的長度，該詞來自「肘部」的拉丁文cubitus，四肘尺合全身……

這些人體比例是從維特魯威的《建築十書》第三卷第一章中節選的，書的後面寫得越來越詳細:「肘部到手的中指尖的長度為身高的五分之一；肘部到腋窩的長度為身高八分之一……」素描下面是用手指和手掌為單位作的比例尺。

畫中描繪了一男子，他擺出兩個明顯不同的姿勢，這些姿勢與畫中兩句話相互對應。雙腳並攏、雙臂水平伸出的姿勢詮釋了素描下面的一句話:「人伸開的手臂的寬度等於他的身高。」畫中人因此被置於正方形中，每一條邊等於96指長(或24掌長)。另一個人將雙腿跨開，胳膊舉高了一些，表達了更為專業的維特魯威定律:

如果你雙腿跨開，使你的高度減少十四分之一，雙臂伸出並抬高，直到你的中指的指尖與你頭部最高處處於同一水平線上，你會發現你伸展開的四肢的中心就是你的肚臍，雙腿之間會形成一個等邊三角形。

畫中擺出這個姿勢的人被包在一個圓里，他的肚臍就是圓心。

這幅素描的一個魅力在於抽象的幾何學與觀察到的身體現實的相互作用。畫中人的身體只畫了主要幾部分，但輪廓優美，肌肉結實。這人的雙腳實際似乎是踩在正方形的底邊之上，或是抵在圓形的弧線上。這兩個姿勢給人一種運動的感覺，也許是體操運動員的動作，實際上是一個人在上下擺動雙臂，如同小鳥擺動翅膀一樣。人體的線條清晰而簡約，但臉部的處理卻有些不同。臉部畫得要更深刻一些，陰影處畫得更富有戲劇效果:這是一張怒視前方的臉。

有人會猜想這個《維特魯威人》是否就是作者的自畫像。仔細想想也許不是，因為該素描作於1490年，而畫中人看起來遠不只38歲。另一個可能就是，這張臉解釋了隨後文字中描述的人體比例，比如發根到眉毛的距離等於下巴尖端到嘴部的距離。從這個意義上講，這張臉是完美的，起到了示範作用。然而這幅畫似乎是對上述抽象的生物幾何學對稱規律的完美詮釋，因此圓圈中這個表情嚴肅的人似乎應該是個大人物，而不是無名小卒。他眼眶深陷，目光犀利，一頭濃密而捲曲的長發，頭發從中間分開。至少我要說這幅《維特魯威人》帶有自畫像的成分，這體現了自然和諧的人，同樣也體現了惟獨能理解這些真理的人——藝術家、解剖學家、建築家列奧納多·達·芬奇。

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樓主描述的不夠詳細我只能找到我最熟悉的兩張，第一張是梵高第二張是倫勃朗

5. 克里姆特的一幅名畫: <吻>

居·克里姆特畫《接吻》，由居·克里姆特創作，現藏維也納奧地利美術館。

接吻》幾乎用的全是金色調，除了臉部、手部和某些細節與花紋外，其餘空間全用金色作裝飾，成為一幅工藝性極強的裝飾畫。這種表現形式已超出了油畫的范圍，差不多讓位於工藝了。

《接吻》上的圖案紋樣也很獨特，有一種介乎日本趣味與拜占庭趣味之間的混合味。畫家長期來一直在色塊、圖案、裝飾線等方面不斷地探索，轉變手法，也從不滿足於所獲得的，但其探索的方向主要是東方的。畫上一對情侶的側部形象差不多就是日本浮世繪式的，使用了重彩與線描。 有人根據克里姆特一貫對性愛主題的關切，斷定他的《接吻》上表現的是"色情內容"，並說，弗洛伊德的性心理研究，被畫家用可視的形象符號描繪出來了。"人類創造的最早圖案--十字形紋樣就源於色情。……假如我們現代人出於內心沖動，而用色情的形象把牆壁塗畫得亂七八糟，那他就是罪犯或是一個道德墮落分子。"(見1908年維也納一位反對裝飾主義，主張表現主義的畫家阿道爾夫·魯斯對克里姆特的藝術的公開批評)又說，他的《接吻》之所以被檢查官通過，並為觀眾所接受，乃是被畫上布滿的金、銀的裝飾色彩所迷惑了。

克里姆特的藝術的復雜性就在於此。不可否認，畫家在表現女性的主題上有性的課題，但如果把裝飾紋樣也牽強地比作"色情"符號，把十字元、方形、螺旋形等帶有始前人類的性神秘意義的符號，用於現實生活，這在19世紀末是否符合實際，是值得懷疑的。盡管弗洛伊德也把十字形的"直"看作男性符號，"橫"象徵女性符號，可是這種符號在現代人的心理反映中，即便學問再深的人，也不會聯想到"性"。它已不存在實際的心理效果，因而也沒有這種感染力。克里姆特使用這些抽象符號，完全采自東方藝術。這和他一貫喜愛東方美術的質朴性有關，決不意味著代表什麼"性"與"色情"。

另外，人們習慣把克里姆特在畫上大量使用金、銀箔作裝飾的作品，集中稱之為"金色時期"。這個時期，他的一些作品上的圖案裝飾越來越多，以致妨礙了油畫本身的性能，如他於1914年畫的那幅肖像《伊麗莎白像》，在富有變形趣味的、以線條為主的婦女全身肖像的背景上，畫上了許多從中國18世紀景德鎮彩繪瓷瓶上摹下的古代歷史人物(這一類瓷器尤以乾隆時期最多產，並出口到歐洲各國)，顯然是一種無理性的拼湊。

克里姆特的繪畫風格，史稱為"裝飾象徵主義"，帶有濃郁的傷感情調。所謂傷感，即他的主題總不大明朗，反映著畫家在探索人生種種難以遏止的慾望中的苦悶。這是北歐藝術的一個共同特點。日耳曼民族素有嚴肅、深沉和富有哲理性的精神，我們從16世紀德國的丟勒等的作品中可以見到這種精神。有時，這種象徵主義藝術還摻雜著神秘主義。"維也納分離派"就是19世紀末奧地利最重要的象徵主義派別之一，克里姆特屬於這個"分離派"，但他的象徵主義與眾不同，他十分強調東方的裝飾趣味。這幅《接吻》即是典型的畫例。

克里姆特有幾幅表現愛情主題的油畫，如《滿足》、《愛情》以及這一幅《接吻》等。這些畫上所體現的受情總是傷感的，哀愁的，而不是歡快的，甚至讓人從中體察到某些頹廢色彩。如他在1899年畫的那幅《真理的女裸體》就給人以色慾的印象。在壁畫《滿足》與《接吻》中，他的風格與以前有所不同，滲入了大量裝飾要素，當壁畫完成並安裝在牆上時，還用白色大理石作襯料，用貴重的鑲嵌，包括金、銀、銅、珊瑚、螺鈿等名貴材料，在一些紙本畫稿上，畫家大量用蛋彩、金銀箔等材料。