❶ 為什麼古代女性畫像都長的差不太多
當我們在欣賞中國古代藝術畫作時，難免會發現，有些人物畫像雖然形態各異，妝容，服飾，動作都有區別，但是咋一看，卻好像是同一個人，這在古代女子畫像上表現特為明顯，而男子畫像則不然。那麼這是為什麼呢？
最後說一句，與真實保持適當的遠離，才是繪畫精妙之處。所謂距離產生美，正是如此。
❷ 《唐宮仕女圖》是一幅畫嗎唐代女子的真實相貌如何
由於書畫的特性，年代越久的畫，往往就不容易保存下來，古代的很多畫都是用紙或者絹布，這些材料都有著特定的壽命，一旦到了時間，就會開始腐爛，最終被徹底風化。
再加上戰爭等各方面的因素，能保留下來的古老字畫就顯得更加珍貴，在中國這些傳世的名畫中，《唐宮仕女圖》的年代相對久遠。
像《宮樂圖》這類，也細致刻畫了當時晚唐的茶藝活動，對於人們了解唐代文化的流行趨勢也有很大的幫助，因此人們研究民俗文化通過這類的圖畫是最為直接的。
也正是因為《唐宮仕女圖》得以保存，才讓國人了解了這段歷史，知道唐代女子的長相以及他們的生活狀態，倘若沒有這些文物，時至今日也無人知曉。
❸ 唐朝仕女圖中仕女指什麼，為什麼叫仕女
仕女指以美女，也作「士女」。叫仕女的原因：仕女圖是人物畫的一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；後為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。
仕女圖亦稱「仕女畫」，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題。最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見，這與當時花鳥畫盛行有很大的關系。
唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注於豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族婦女閑逸的生活方式，單調而悠閑的生活情調。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。
周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。
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《唐宮仕女圖》是一幅中國畫作，作者是唐代張萱、周昉，該畫描述唐代美女眾生像。主要表現唐代貴族婦女生活情調，成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。被稱為「中國十大傳世名畫」之一。
唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國古代仕女眾生像，「傾國傾城貌，多愁多病身」。
唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，其中最傑出的代表莫過於張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。
❹ 為什麼清代仕女都是這個樣子的：病美人 削肩 細腰 柔弱無骨 細眉細眼
中國仕女畫有悠遠的歷史，清代仕女畫的迅猛發展在中國畫史上是一個非常引人注意的現象。中國封建社會瀕臨崩潰的時代，理學思想統治嚴密頑固，在「六經尊孔孟，百行發程朱」的背後，卻隱藏著「儒者顏益厚」的現實。所以在仕女畫的創作和欣賞方面要解決「理」與「欲」的矛盾，就要淡化和減弱女性美的魅力，要求在中和、平淡的氛圍中隱藏對女性美的欣賞和贊頌，使觀者不宜產生強烈的感官刺激，保持審美對需要的心理距離。
[關鍵詞] 仕女畫 丈人士大夫 封建禮教
中國仕女畫有悠遠的歷史，但自元代以降。隨著人物畫的衰落而日漸式微。清代中後期，由於吏治的腐敗，官場的黑暗，思想統治的嚴酷，造成了民生凋敝、萬象蕭疏殘破的景象。文人當志不得展，悲觀失望之際常常出入青樓、沉迷粉黛，以美女為表現對象的仕女畫，引起了士大夫和其他階層的欣賞興趣，因此在一定意義上促進了仕女畫的需求和發展，這在中國畫史上是一個非常引人注意的現象。而且仕女畫居花鳥山水題材之上，如清高崇瑞《松下清齋集》所言：「天下名山盛水，奇花異鳥，唯美人一身兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若仕女之集大成也。」而且「巍然為畫中獨立之一科」。在當時，不論是宮廷畫家還是文人畫家，均以表現女性「倚風嬌無力」的儀態為他們的審美追求，並且形成了這種程式化的「病態美人」的仕女形象。
這種仕女畫風引領了後世仕女畫的創作模式，直至海派畫家任頤等人的出現，才有所改觀。一種繪畫風格的形成有多方面的原因，與當時的歷史背景、社會文化、人文因素等方面有著不可忽視的關聯。
一、「理」與「欲」的矛盾沖突
清代正值中國封建社會瀕臨崩潰的時代。經濟發展、文化繁榮，但是理學思想統治嚴密頑固，在「六經尊孔孟，百行發程朱」的背後，卻隱藏著「儒者顏益厚」的現實。文人士大夫處於社會衰變的環境中，他們茫然無路，想逃離時事的紛擾，尋求心靈的慰籍，迫切的希望避開擾嚷困頓的世界，卻又缺乏徹底歸隱山泉的勇氣，於是對園林幽靜安雅的環境產生了眷戀。「林亭佳處盡勾留，泉韻花香靜里收。不羨太行秋色好，登山畢竟遜臨流」，所以就在另一方面尋求精神的慰籍，他們躲進精巧的園林中窮奢極欲。悲觀失望的情緒也致使他們出入青樓，沉溺粉黛之間，「寄情醇酒婦人，以泄其塊壘不平之懷。蕭索無聊之況。」「選色談空」的風氣彌漫在文人畫家中，所謂「托物起興」、「因物喻志」成為士大夫，畫家們表現自我的手段。在詩文雅士、書畫名流所組織的各種雅集活動中，往往也少不了「美人捧硯」、「聲妓佐酒」，以此來助興。雖然這是士行塵雜、奢侈風薄的社會現象，但也正是由於這種社會現象的存在而給這些文人畫家提供了切身體驗的機會，因而刺激了仕女畫的需求和興旺。於是仕女畫在這種環境中理所當然地發展開來。
清代仕女畫風格的形成是禮教苛制的產物，封建禮教所壓迫的對象不僅僅是仕女畫中的女性，還包括他們的創造者——封建文人。「在一定歷史時期，藝術樣式與時代文化和藝術傳統之間具有相互一致的同構關系，即藝術樣式映現著特定的時代文化和審美趣味」清代女性的社會地位和生活狀態是畫家創作的來源，創作主體和藝術原形生活的社會環境是藝術創作的土壤，清代的社會環境是其仕女畫風格形成的社會條件。清代社會理學思想越來越虛偽，理學家表面上強調「人慾」，指明它是引導靈魂走向墮落的萬惡之源，實際上只是引導上層社會以及封建文人的行為方式趨向「人慾」的裝點、掩藏，讓功能化的享樂含蓄化、精緻化、隱藏化。作為供認玩賞的仕女美人畫，不可避免的涉及到女性美的問題，為了在創作和欣賞方面解決「理」和「欲」的矛盾，當時的仕女畫減弱和淡化了女性美的魅力，在平和、矜逸的氛圍中隱藏著對女性美的欣賞和贊揚，使觀者不易產生強烈的感官刺激，以保持審美觀照所需要的心理距離，體現了審美觀念和道德觀念上的矛盾心理。
二、文人的處境與人格變異
清代仕女畫昌盛的根源在於封建禮教的苛制壓迫下的文人反其道而行之所驅使，但其柔弱風格的形成卻要從作品的創作者入手探查其根源。仕女畫的創作者是封建禮教壓制下的文人，他們的際遇處境與文化人格是清代仕女畫風格形成的基礎。清代文人士大夫是構成社會統治階層的主體，也是社會文化的主要傳承者，在中國歷史上，春秋戰國時期君可則臣，臣亦可擇君的理想時代已一去不復返。大一統的帝國一旦建立，士人的命運就完全取決於擁有絕對權利的最高統治者——皇帝。士大夫長期依賴於君權的統治地位，充當著君王奴役的角色，這種依賴頗似與男權社會中女性對男性的依賴。士大夫往往肆意迎合君王的好惡，因而患得患失，小心謹慎的察言觀色，唯恐言行的不當遭到君王的唾棄，這種心態恰恰相似於害怕失去夫君寵愛的女子。這兩種心理的相似性，間接的反映到藝術作品中，因而就不難理解清代仕女畫為何呈現出柔弱、病態、顧影自憐的藝術風格。
清代作為封建社會的最後一個朝代，經濟發展、文化繁榮，但在文化領域里，對於社會上的反清思想，採取鎮壓、欺騙與麻醉相結合的政策，其用意是以「聖意」為是非標准，桎梏、鉗制文人的思想。清代文字獄同歷史上的文字獄有所不同，清代的文字獄是頻發性的，單就乾隆一朝文字獄就有七十四案。由此可見清朝文化政策的桎梏，清朝統治者所採取一系列鎮壓人們反抗意識的手段是前所未有的。人們的思想難以得到解放，詩人畫家蔭動於閑雲野鶴、山明水秀之間，學術文化形役神憊，無所作為。
「短長肥瘠各有態，玉環飛燕誰敢憎?」各個時代的審美風尚是沒有優劣可比的，但是我們從各時代畫作的人物形態可以看出，凡是國力強盛、精神強盛的時代，人物形態通常壯碩：而國力衰微、精神頹敗的時代，人物形態往往以瘦弱為美。這種審美時尚的變遷，往往折射出社會興衰的變化。封建社會的窮途末路，必然導致社會風氣的低迷、頹廢，表現在藝術上就是審美風格日趨「柔」化。自明代董其昌提出「南北宗論」以來，崇南抑北，「南宗」畫派作為文人畫的正統大肆宣揚，其畫風一統天下，勢力所及，明清的仕女畫風也一改以往的濃墨重彩，而將女性柔弱、哀怨的淡雅之美推到極致。這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活，成為一種概念化、程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，「風露清愁」、暗然神傷的小家碧玉般韻致等。不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，均以表現女性「倚風嬌無力」的儀態為他們的審美追求。畫家們熱衷於女性形象的創作並不表明對她們人格的尊重，女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。因此，女性題材的畫作在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。
清朝文人們提倡仕女畫，也是寄託畫家思想感情的藝術表現形式，借用女性柔之美的愉悅、及閨中幽怨，抒發表現文人的失意，揭示人情世態，咀嚼人生酸楚苦澀，咨嗟個人命運如同秋扇、棄婦一樣無法自己主宰，於是在當時「秋風紈扇」這一傳統命題多的不勝枚舉，也幾乎成為每一個仕女畫家主要的創作題材之一。他們將滄桑之變、離合之感的情懷用傳統藝術意象化傳達出來，發遲暮之感、身世之嘆。如果說詩、畫最能激發人的情感特徵，那麼清中晚期嘉道年間的仕女畫的成就可以說達到了頂峰。纖細俊秀的仕女形象，成為清代嘉道時期仕女畫的典型風貌。這種仕女形象的出現是當時文人審美和文化觀念的一種綜合顯現，以貞靜嫻雅、神韻婉媚為欣賞女性的標准，同時追求「弱柳扶風」之感、「風露清愁」之態，傾向於柔弱無力的病態之美，其實也是表現出了文人士大夫春光易逝、韶華難再的失落感，側面披露了衰世文人的心態。
三、女性的自覺
封建社會兩性對決中，女性始終處在被動的受壓迫的地位。在男性話語佔主導地位的社會里，女性的一切行為方式都要服從於男性的倫理道德以及審美價值的標准。女性不管是豐腴嬌艷也好，甜美嬌羞也好，柔弱無骨也好，都是男性的審美喜好，古代女性是沒有自己的審美標準的。她們的價值是需要通過男性的認可才能有其價值和意義的。
不管是東方還是西方，各個時代都有女性為了符合當時的審美標准而成生的種種行為，西方女性的束胸、圍腰，中國女性的纏足，藉此來區別男女的人體差別，使女性更柔弱，男性更加強大。世界女性固然如此，中國舊體制中的女性必然更加過之。封建制度下的妻妾身份的被動性，不僅使她們地位卑下，而且是否能成為這卑下角色的前提是，她們首先要有一個男性社會的擇偶的審美的第一標准——三寸金蓮。被譽為「評花御史」或者「香蓮博士」的清代的封建文人方絢，在他的《香蓮品藻》中，極立渲染三寸金蓮的美學價值，認為「三寸金蓮」無論從外形、手感、還是美醜的關繫上，有「五式」、「三貴」、「九品」之說。
西方女性穿著鯨骨胸衣或令人難以呼吸的束腹，下撐用鋼絲或竹子編成的箍裙，外罩一條緊身拖地長裙；日本婦女盤著高高發結，穿著又長又寬又累贅的和服，打著小陽傘，邁著小碎步信步於櫻花叢中……女性裝扮永遠都是被設計來取悅於男人的，是為了襯托男性的陽剛、力量和權力的。三寸金蓮的纖纖細步，其精妙就在於反襯男性的健步如飛：用束腰帶束起楊柳小腰，為的就是讓女子看起來弱不禁風……相形之下，男人看上去更陽剛。對男性強權的禮贊是建立在對女性柔弱的規定上的，女性柔弱的形體滿足了文人士大夫的一種變態的審美心理。他們在社會中飽受壓抑的心理在女性身上得到了強烈的滿足感，使他們找到了使自身強大的心理依附，滿足了在男權社會中作為社會主體的虛榮心，正如魯迅先生指出的：「唐伯虎畫的細腰纖手的美人，是他這一類人的欲得之物」。
女性形象最終被物化成從「三寸金蓮」至畸形瘦弱的體態，表現在繪畫作品中，就出現了「削肩仕女」這種以柔弱為特徵的病態審美形象。女性柔弱的形體，恰恰符合了儒家文化對女性的要求，「搜欲無形，越看越生憐」。對女性柔弱形象的審美，是男人的虛榮心的表現。如費丹旭的《月下吹簫圖》中的女子形象，正是封建文人女性審美觀的體現：「賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風之色」。這歸根到底就是儒家思想對女性所行使的一個枷鎖，使其深深地被奴役與男性的權利之下。這在一定層面上老看，顯示出了從柔弱中反視自身的強大，使社會中的觀者和創作者也可以藉此達到自我慰籍、自我派遣的作用，因此，對當代仕女畫的審美觀照可以引起創作主體與接受者的共鳴。
中國文化對婦女的「三從四德」，以及「士為知己者死，女為悅己者容」，在這些傳統觀念的影響下，在這種程式化的觀念驅使下，女性對自身的要求典範就不自覺地迎合了男性的需求，自覺的把自己淪為男性所需的角色。儒家思想極力推崇的女子依附、卑弱、順從的人格要求營造出封建末世的那種理想美的女性形象：陰柔、贏弱、憂郁之風：「瘦欲無形，越看越生憐惜」。清仕女畫中體現男性審美觀的櫻桃小口，是限制女性說話，保持男權話語的尊嚴，歷代仕女畫中來看，所描繪的女性的嘴巴一律很小，明清尤甚。這一特徵，從婦女三從四得之「婦言」來解釋似乎很合乎情理。
女性的社會地位、心理模式和生活狀態也為仕女畫提供了創作的素材。如改琦的《宮娥梳髻圖》，描繪了一位宮廷女子晨起梳妝的情景，女子神情憂郁感傷，畫中題詩突出了主題：「雙鬢蓬鬆下象床，薰籠撲火自燒香。欲梳寶髻新興樣，特倩宮娥助曉裝。綠雲搦搦等身長，膩滑輕勻比鑒光。若使妝成窺一面，不須執扇待君王。」「待君王」體現了梳妝的目的是為了悅己著容，封建社會數千年的馴化，使女性變為男性的附屬品。
一個時代的繪畫風格反映出來的是歷史文化所沉澱的美學品格和精神意識，同時，也折射出特定的歷史環境下的文化形態和人格心理。著名學者、畫家陳師曾在他的《文人畫之價值》中說，「藝術的本質和目的是要表現人的豐富情感活動和表達人的主觀精神情趣」，清代仕女畫家在創作中有著共同的審美追求，因此那個時期的仕女畫在內容、形式、情趣、意境方面有著鮮明的時代特色，也對後世的仕女畫創作產生了很大的影響。