❶ 有關兔的名言警句有那些啊
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有關兔的名言警句有那些啊？ 懸賞分：0 | 離問題結束還有 12 天 20 小時 | 提問者：緈褔De淚
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參考資料：提交回答
回答 共22條
成語：白兔赤烏 東門逐兔 動如脫兔 待兔守株 得兔忘蹄
東兔西烏 龜毛兔角 狐死兔泣 獲兔烹狗 狐兔之悲
靜如處女，動如脫兔 靜若處子，動若脫兔 見兔放鷹
見兔顧犬 狡兔死，良狗烹
狡兔三窟 狡兔死，良犬烹 狡兔三穴 驚猿脫兔
狼奔兔脫
目兔顧犬 犬兔俱斃 勢若脫兔 守如處女，出如脫兔
獅象搏兔，皆用全力
獅子搏兔，亦用全力 守株待兔 兔角龜毛 兔角牛翼
兔葵燕麥
兔起鳧舉 兔起鶻落 兔起烏沉 兔缺烏沉 兔死鳧舉
兔死狗烹 兔死狐悲 兔死犬飢 兔絲燕麥 兔頭麞腦
兔走鶻落 兔走烏飛 烏踆兔走 烏飛兔走 一雕雙兔
歇後語：懷揣二十五隻兔子--百爪撓心
兔子吃菜--悠閑地嚼
兔子咬起狼來--這還了得
秋後的兔子--又撒起歡兒來
兔子掉進海里--不是時髦(濕毛)的事
兔子急了眼--還會咬人哩
開春的兔子--成群結隊
兩手掐兔子--穩拿
八月十五捉兔子：有你過節，無你也過節(比喻有沒有無關大局)
不倒翁騎兔子：沒個老實勁幾
穿兔子鞋的：跑得快
打兔子碰見了黃羊：撈了個大外快
大年初一逮兔子：有它過年，無它也過年(比喻微不足多，增減都不影響大局)
丟了黃牛攆兔子：不知哪大哪小
紅毛兔子：老山貨
猴子笑兔子尾巴短：彼此彼此
活剝兔子：扯皮
見了兔子才放扈：有利才出征(比喻對自己沒利的事不幹)
狡兔撞鷹：以功為守
開著拖拉機攆兔子：有勁使不上(比喻有本事、才能，但因條件所限施展不開)
老虎皮，兔子膽：色厲內荏
老母豬追兔子：上氣不按下氣
老牛追兔子：有勁使不上
年三十晚上打兔子：有它過年，沒它：也過年
敲鑼攆兔子：起鬨
青娃望玉兔：有無地之別
拾柴打兔子：一舉兩得
壇子里蕎兔子：越蕎越小
套馬桿子逮兔子：瞎胡鬧
兔兒爺打架：散攤子
兔幾的眼睛：紅人(仁)
兔死狐悲：物傷其類
兔子抱西瓜：無能為力
兔子蹦到車轅上：充大把式
兔子逼急了：還會咬人哩
兔子剝皮：倒扒
兔子成精：比老虎還厲害
兔子成精：比老虎還厲害(比喻十分兇猛)
兔子吃提糕：悶日
兔子戴夾板：充大耳朵驢
兔子豆老鷹：沒事找事
兔子構厥子：沒後勁
兔子駕轅：不合套
兔子駕轅牛打套：亂套了
兔子見了鷹：毛了
兔子叫門：送肉來了
兔子進虎穴：白送死
兔子進磨道：充什麼大耳朵驢
兔子靠腿狼靠牙：各有各的謀生法
兔子拉犁耙：心有佘而力不足
兔子跑到磨道里：冒充大耳朵驢
兔子生耗了：一窩不如一窩
兔子尾巴：長大了
兔子尾巴：撅著；長不了
兔子下兒：與眾不同
兔子坐上虎皮椅：六神無主
瞎狗逮兔子：碰到嘴上
下雪天打兔子：自跑
小腳女人追兔子：越攆越沒影兒(比喻怎麼攆也跟不上)
小腳女人追兔子：超追越沒影兒
小兔蹦到車轅上：充什麼大把式
羊群里跑個兔：數它小，數它精(比喻年齡雖小，辦事卻精靈)
野地里攆兔子：誰逮住就屬誰
鷹飽不抓兔，兔飽不出窩：懶對懶
屬兔子的：一蹦三尺高
對聯：虎過關山添活力；兔攀月桂浴春暉。
虎年已去春風暖；兔歲乍來喜氣濃。
虎年喜結豐收果；兔歲欣開幸福花。
虎越雄關蹤影去；兔臨春境曉光新。
虎奔千里留雄勁；兔進萬家報吉祥。
虎振雄風留浩氣；兔迎盛世蔚新春。
虎振雄風留浩氣；兔迎盛世啟新程。
金虎騰躍風流世；玉兔笑迎錦綉春。
金杯醉酒乾坤大；玉兔迎春歲月新。
兔奔千里傳春信；龍起九霄壯國威。
兔魄常圓花正好；陽光普照景常春。
兔躍千山傳喜訊；龍騰萬里展英才。
兔鏡常圓人盼好；龍甲時耀國期安。
艷陽高照門庭瑞；玉兔喜臨世紀新。
常在蟾宮攀桂樹；今臨禹甸送豐年。
深山虎嘯雄風在；綠野兔奔美景來。
寅去卯來騰瑞氣；虎歸兔到發祥光。
喜玉兔今年奮起；祝巨龍明歲騰飛。
喜對良宵玩玉兔；笑同勝友賞新春。
喜兔年初開春色；繼虎歲再展宏圖。
日暖福州春暉萬里；兔回大地氣象一新。
玉兔出行滿天春色；山君歸隱一路雄風。
虎嘯千山聲聲響應；兔馳萬里步步騰飛。
春回大地百花吐艷；兔躍青山萬物生輝。
春歸月殿鍾催玉兔；譽滿中華鼓舞金龍。
送虎歲共慶山河壯；迎兔年齊歌業績新。
玉兔生輝，照寬改革路；春風得意，吹綻文明花。
抗洪搶險，虎年呈異彩；創業興家，兔歲立新功。
送金虎，碩果豐收千里艷；迎玉兔，宏圖再展萬年青。
送虎歲，盈盈碩果山村景；迎兔年，麗麗宏圖祖國春。
兔歲初臨，健步已馳千里；虎年雖去，雄風猶鎮八方。
玉兔出宮，傾慕人間春色美；金龍潛海，暢游祖國江山嬌。
北斗回寅，萬戶金雞爭唱曉；東風送暖，九霄玉兔喜迎春。
虎鎮千山，虎威長勵英雄志；兔營三窟，兔智頻催改革風。
虎歲三十，爆竹聲聲辭舊歲；兔年初一，紅聯對對迎新年。
虎慢歸山，因貪人間好春色；兔急下界，為覽世上新畫圖。
喜今朝，玉兔歡躍九州生色；望明歲，金龍奮起萬里騰飛。
兔歲來矣，勸君記取龜兔教訓；虎年去也，祝您發揚龍虎精神。
洪魔掛降旗，重建家園辭虎歲；玉兔開泰運，再憑科技奮鵬程。
爆竹辭舊歲，玉兔毫毛生紫氣；華燈迎新春，金龍捷足入青雲。
爆竹慶新春，玉兔毫光生紫氣；華燈辭舊歲，金龍捷足入青雲。
虎勁長存，救命降魔，英烈人人頌；
兔年新至，扶貧效國，赤心戶戶歌。
回答者： mlxiangyi | 七級 | 2011-1-15 09:57
兔死狗烹，鳥盡弓藏
狡兔三窟
兔子不吃窩邊草
回答者： 風琴鼎 | 一級 | 2011-1-15 10:07
njvjhnvgggggghn
回答者： 熱心網友 | 2011-1-15 14:18
玉兔銀蟾 墜兔先得
回答者： 5743169522 | 一級 | 2011-1-15 15:01
拜託，我倒想問你這個問題！
回答者： 熱心網友 | 2011-1-15 15:49
同時追兩只兔子，將會一無所獲。 作者： 陀思妥耶夫斯基
我就從網上找到了一條，希望你可以找到更多
回答者： 艷·夢想 | 二級 | 2011-1-15 19:37
八月十五捉兔子：有你過節，無你也過節(比喻有沒有無關大局)
兔角牛翼：
兔不生角，牛不長翼，故以「兔角牛翼」喻不合情理之事
兔葵燕麥：
形容景象荒涼
兔起鳧舉：
喻行動快速
兔起鶻落：
謂兔子剛出窩，鶻立即降落捕捉。極言動作敏捷。亦比喻作書畫或寫文章下筆迅捷
兔起烏沉：
謂月出日落
兔缺烏沈：
猶兔走烏飛
兔絲燕麥：
喻有名無實
兔死狗烹：
兔子死後，獵狗被烹食。多比喻統治者殺害功臣。語出《史記·越王勾踐世家》：「范蠡遂去，自齊遺大夫種書曰：『蜚鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹。越王為人長頸鳥喙，可與共患難，不可與共樂。子何不去？』」
兔死狐悲：
比喻因同類的滅亡感到悲傷
兔死犬飢：
比喻敵人滅亡後，功臣不受重用
兔頭麞腦：
形容人面貌猥瑣。多形容壞人
兔走烏飛：
謂日月運行，光陰流逝。兔，月中玉兔；烏，日中金烏
白兔赤烏：
月亮和太陽的代稱。多借指時間
待兔守株：
比喻墨守成規不知變通或妄想不勞而獲，坐享其成
得兔忘蹄：
猶言得魚忘荃。蹄，兔罝。語出《莊子·外物》：「蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。」
東兔西烏：
謂月亮東升，太陽西落，表示時光不斷流逝。古代神話中說太陽中有三足金烏，月亮中有玉兔，因以烏、兔代指日月
狡兔三窟：
《戰國策·齊策四》：「狡兔有三窟，僅得免其死耳；今君有一窟，未得高枕而卧也；請為君復鑿二窟。」後以「狡兔三窟」喻藏身處多，便於避禍
龜毛兔角：
龜生毛，兔長角。本指戰爭的徵兆。後比喻不可能存在或有名無實的東西
狐死兔泣：
喻物傷其類
狐兔之悲：
猶狐死兔泣
獲兔烹狗：
猶言狡兔死，走狗烹。比喻事成後排斥以至殺害有功者
見兔放鷹：
①禪宗謂有的放矢，對機說法。②謂看到眼前利益，就競相追逐
見兔顧犬：
比喻時機當前，急謀對策。語本《戰國策·楚策四》：「見兔而顧犬，未為晚也。」
靜若處子，動若脫兔：
語本《孫子·九地》：「是故始如處女，敵人開戶；後如脫兔，敵不及拒。」形容軍隊未行動時就像未嫁的女子那樣沉靜，一行動就像逃脫的兔子那樣敏捷
狼奔兔脫：
形容倉皇逃竄
目兔顧犬：
看見兔子而呼獵犬。比喻及時補救。語出《戰國策·楚策四》：「見兔而顧犬，未為晚也。」
犬兔俱斃：
《戰國策·齊策三》：「齊欲伐魏，淳於髡謂齊王曰：『韓子盧者，天下之疾犬也；東郭逡者，海內之狡兔也。韓子盧逐東郭逡，環山者三，騰山者五，兔極於前，犬廢於後，犬兔俱罷，各死其處。田父見之，無勞倦之苦而擅其功。』」後因以「犬兔俱斃」喻雙方同歸於盡
獅象搏兔，皆用全力：
比喻對小事情也拿出全部力量認真對付
守株待兔：
①《韓非子·五蠹》：「宋人有耕田者，田中有株，兔走，觸柱折頸而死，因釋其耒而守株，冀復得兔，兔不可復得，而身為宋國笑。今欲以先王之政，治當世之民，皆守株之類也。」後因以「守株待兔」比喻死守狹隘經驗，不知變通。②比喻企圖不經過主觀努力而僥幸得到意外的收獲
烏踆兔走：
指日月運行。兔，傳說中的月中玉兔。借指月亮
烏飛兔走：
謂光陰流逝。烏，指日。兔，指月
一雕雙兔：
唐李林甫、張九齡、裴耀卿並為相，李抑揚張、裴自得，張裴二人罄折卑遜，時人竊言「一雕挾兩兔」。見唐鄭處誨《明皇雜錄》卷下及《新唐書·李林甫傳》。後因以「一雕雙兔」謂三人並列顯位，一人勢盛而兩人受其挾制
1 白兔赤烏 月亮和太陽的代稱。多借指時間。
2 東兔西烏 兔、烏：古代神話傳說中說，月亮里有玉兔，太陽里有三足金烏，所以用烏、兔代表日月。月亮東升，太陽西...
3 動如脫兔 比喻行動敏捷。
4 東門逐兔 用以作為為官遭禍，抽身悔遲之典。同「東門黃犬」。
5 待兔守株 比喻墨守成規不知變通或妄想不勞而獲，坐享其成。同「守株待兔」
6 得兔忘蹄 猶言得魚忘荃。蹄，兔罝。
7 龜毛兔角 烏龜身上生毛，兔子頭上長角。比喻不可能存在或有名無實的東西。
8 獲兔烹狗 比喻事成之後排斥以至殺害有功之臣。亦作「狡兔死，良狗烹」。
9 狐兔之悲 狐死則兔悲，兔死則狐亦悲。比喻因同類的死亡而感到痛心悲傷。
10 狐死兔泣 比喻因同類的死亡而感到悲傷。
11 見兔放鷹 看到野兔，立即放出獵鷹追捕。比喻行動及時，適合需要。
12 見兔顧犬 看到了兔子，再回頭叫喚獵狗去追捕。比喻動作雖稍遲，但趕緊想辦法，還來得及。
13 狡兔死，良犬烹 比喻給統治者效勞的人事成後被拋棄或殺掉。同「狡兔死，良狗烹」。
14 狡兔三窟 狡猾的兔子准備好幾個藏身的窩。比喻隱蔽的地方或方法多。
15 靜若處子，動若脫兔 指軍隊未行動時就像未出嫁的女子那樣沉靜，一行動就像逃脫的兔子那樣敏捷。
❷ 面對現實，怎麼"藝術
劉樹勇：面對現實，怎麼「藝術」？
——評袁冬平的紀實攝影專題《窮人》
1
近兩個多月來，我一直在為袁冬平兄所作的紀實攝影專題《窮人》寫一個序。幾經努力，開頭無數，卻一直未能成就一篇自己看得過去的文字。難處不在於寫成一篇完整的文字，難處在於我一直不知道如何來看待這樣一個看上去相當「傳統」的紀實攝影作品在當下中國影像業界的現實價值與意義——面對當下越來越「藝術」化的圖像，面對那些極盡各種數字化手段，以「實驗」、「觀念」、「先鋒」等等說辭為標榜的影像文本，袁冬平的這個文本顯然已經相當「落伍」了。傳統紀實攝影關注探究的現實對象，簡單統一的結構樣式，老實本色的記錄性影像，平然樸素的文字敘事，構成的這本畫冊，它能夠提供給我們多少新鮮的經驗？它在影像語言上給予我們多少新鮮的啟示？如果沒有，這樣一個文本以何種理由值得我們看重？
最近發生在影像業界的一個不小的事件，也似乎證實了我的這個質疑。2006年11月23日至27日，中國攝影界非常關注的一個「2006北京影像專家見面會」在北京一家酒店中舉行。這次見面會前期在國內很多的媒體有長約半年多的宣傳。據主辦者稱有800名攝影師提出參會申請，經過主辦者篩選，最後選中了300人參加。這次見面會跟中國攝影師對接的是來自歐洲、美國和中國的30位畫廊經紀人及一些博物館和收藏機構的人士。主辦者的意圖，是促成中國攝影師和世界圖片市場進行市場化的對接性會面。意思當然是希望建立全球化背景下的國際化影像市場及藝術標准，以解除中國攝影家固守的狹隘的本土化地域化的影像理念和關注方向，走向世界，尋求影像產品更為廣大的營銷市場。
見面會極其熱鬧。這種熱鬧已經被那些喜歡湊熱鬧的大眾媒體像報道某位地產商人的樓盤開盤一樣反復誇張地報道過了。但我看重的是這次會面顯示出來的三個重要的信息。
一個是，什麼樣的影像產品進入了這些外國畫廊經營者和博物館收藏部門專家的視野，並得到他們的青睞。這個信息相當明確：那些所謂的國外影像專家都在關注那些實驗性的影像，比如那些美術學院教育體制與學術傳承背景下的攝影專業學生的作品，以及那些近十年來從事影像實驗的畫家們的影像作品。它們作為藝術家的「藝術作品」進入了他們的視野，並得到邀請，成為他們的簽約藝術家。接下來的好處，當然是在他們的畫廊或者是美術館做展覽、被代理，日後會得到大量的美元歐元以及國際化的名聲。
另一個重要的信息也相當明確：應約而來的大量中國攝影家的紀實性作品受到那些外國專家的冷遇，甚至不屑。這些作品被某些高傲的國外影像專家直接宣判為「早已過時了」，「不過是歐美三四十年代的攝影樣式」。意思當然是，這些作品太落後了，不可能成為他們關注的影像產品，當然，這些攝影家也就不可能成為他們的簽約藝術家，他們的畫廊、美術館不會接納他們的展覽。最要緊的是，他們不可能為這些紀實性的照片付出美元！
最後的這個結果是殘酷的，因為它觸動了相當一部分中國攝影家急於要實現的一個現實訴求，那就是將手裡的照片盡快變成錢！近五六年來，中國攝影業界極力探討的一個話題，即是圖片的市場化。相關的努力包括建立了為媒體提供新聞圖片的各類經營性網站，以圖書出版的形式將圖片轉化為商業產品，以及少數的圖片通過畫廊進入了收藏者的視野之中。與此同時，另一個圖像市場其實已經小規模地悄然處於運作當中，而且取得了相當的營銷業績，那就是一部分藝術家以攝影為媒介材料製作的影像藝術品，已經依傍著走向了世界的中國美術作品的市場渠道走向了世界。這些被稱作「觀念」攝影、或者「實驗影像」的藝術品已經較早地將這些藝術家變成了中產化的「成功人士」，盡管他們的成功背後使用的種種策略機巧，發生的種種妥協和交易，藝術家被來自西方的文化資本及殖民企圖收買扭曲的人格已經受到許多當代文化批評學者的廣泛質疑，他們的「成功」經驗及結果還是得到了眾多攝影家的羨慕和追隨。
於是，我最不希望看到的、也是這次見面會上看到的最令人震驚的信息，就是那些實驗性影像藝術家面對被西方影像專家們肯定、代理和收買表現出來的欣喜，以及許多中國紀實攝影家面對來自西方影像專家們提出的「藝術」標准所表現出來的那種憤怒、沮喪、迷茫和准備屈從的努力傾向。通過這樣一次完全市場化的見面會，他們開始弄明白一個問題：他們多少年來拍的那些紀錄了處於巨變中的當代中國的方方面面的照片不是「藝術品」！而只有作為藝術品的影像才可以與西方對接，與美元對接！要想進入畫廊、收藏，要想獲得大把的美元，那些嚴肅的紀實攝影作品是沒有價值和市場前途的。他們已經開始准備按照外國專家們的指引，學習那些成功的當代藝術家們的經驗，放棄紀實攝影的關注方向和影像形態，准備來做做「藝術」了。我已經聽到不少的中國紀實攝影家，包括許多我一向尊敬的紀實攝影家對我說，他現在才弄明白，他以前所做的工作一錢不值毫無意義。他們下一步的努力，即是向「藝術」靠攏，營造出一批投外國畫廊和購買者喜歡的影像作品，就像那些已經賣得好價錢的成功藝術家那樣。「有什麼呀？我們也會。」他們言辭激昂，眼中閃爍著急切的光芒。我站在一邊，看著他們焦灼的眼神兒，我相信，以他們多年來豐富的攝影經驗，以他們超過那些影像藝術家許多倍的對攝影手段的精熟，以他們的聰明頭腦和對美元的無限熱愛，他們會做到的。我甚至已經看到了不久的將來，在中國會普天蓋地出現無數被那些西方影像專家們界定為「藝術品」的影像。只是我還不知道，以中國這個攝影從業群體的龐大和極高的仿造工作效率，那些外國畫廊的美元備足了沒有。
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這場見面會在中國攝影業界內部產生的巨大震盪，特別是中國近二十年來那些紀實攝影作品在外國專家和美元市場面前幾乎全軍覆沒的結果，讓我們有必要重新來回顧和審視中國近二十年來紀實攝影發展的必然性及其存在的價值。這也是我來看待和評價袁冬平這組紀實攝影作品《窮人》所找到的一個出發點。
袁冬平作為一位當代中國重要的攝影家的原因，開始於他十五年前拍攝完成的另一個紀實攝影專題《精神病院》。歷時數年完成的這個專題，以相當謹嚴考究的影像，記錄了中國好幾個省份的十幾家精神病院的真實狀況。這組作品以其對這個特殊人群及生存領域的深度探究和影像描述，以其影像當中透示出來的悲憫情懷與冷峻格調，獲得過美國年度攝影（POY）獎。我看重的不是這個獎，我看重的是這樣一個作品出現在那樣一個年代，它以何種立場介入了對中國社會現實的真實表達，它對中國攝影後來的發展帶來了什麼樣的觀念推進，以及它對當代中國的影像文化建構帶來了何種有價值的貢獻。
二十世紀八十年代的中國攝影，已經較七十年代後期以前有了長足的進步。其早期的影響有北京的「四月影會」的重要實踐，還有很少被人提及的上海的「北河盟」等攝影集體的影像實踐。但真正對八十年代的中國攝影產生重要影響的，乃是風行於整個八十年代的西方現代主義藝術思潮。這一思潮的兩個重要的取向即是，一方面反抗藝術的意識形態化，以圖擺脫藝術為政治宣傳服務的庸俗功利主義姿態，回歸到藝術的美學本體上來。這種姿態的重要表現，在攝影業界即是由歌功頌德式的影像諂媚，回到對當下中國社會現實的真實表現上來。另一方面的努力，即是從屈從服務於一個集團的意志訴求，回到攝影家的個人內在世界的表達位置上來。對個人存在價值的看重，個性化的表達訴求，成為他們極力推重的影像價值取向，但是也潛伏下一個忽略當下現實表達的危機。所以當八十年代西方各種哲學和藝術思潮及文本被大量引介到中國來時，當關注思想、熱愛文學和藝術成為全民化的一個情結時，當藝術被簡單化地理解為美的表達之時，當藝術家在新的歷史時期建立起來的新的理想主義與實現四個現實化、實現民族振興的國家主義意識形態再度重合時，個性化的表達就淪落成為淺薄的深刻晦澀、空洞的歷史悲愴和優美的無病呻吟。隨著這些當初的攝影異類和文化精英被收編進入體制之內，那種對當下現實中國予以真實表達的理想並沒有轉化為中國攝影業界的影像現實，而所謂的個性化的表達也就逐漸蛻變成為新時期背景之下新一輪的歌功頌德。那些小花小草式的優美抒情，那些毫無社會批判意識的哲學玄想和故作深沉，那些置中國表面繁榮背後的嚴酷現實於不顧的自命清高和藝術化的想像姿態，造就了八十年代中後期中國攝影業界一種去政治化去現實化的基本取向。新聞攝影依然繼續延伸著為政治宣傳服務的影像實踐；個人化的表達孤懸於中國現實問題之上，任何私己的怨尤被放大為藝術化的表達；追求西方現代主義理想以及表達藝術純粹性的理念和實踐，成為逃避社會現實遁入美好想像的一代人的精神烏托邦。
作為一個分水嶺，八九年春天的政治事件，中止了人們沉迷已久的這種烏托邦想像，讓人們再次看到了一個真實的處境：沒有人會在現實之外，沒有人會在政治之外。我們整整十年的藝術想像、對西方現代主義哲學思潮藝術思潮的迷戀、對於未來懷有的理想主義期待，並沒有讓我們走出現實的困境。國家依然不富裕；個性表達倡導近十年之後仍然看不到獨立的人格和個人的尊嚴；各種權力仍然成為轄制人們自由思想和生存的嚴酷力量；占人口絕大多數的平頭百姓依然生活在極低的水平線之下。從理想主義狂熱當中冷卻下來的人們開始明白，這不是一個美好無邊詩一樣的國度，這是一個仍然充滿了問題的國家。單純地相信未來，服膺於他人的意志暗示和美景描繪，都無法改善我們的現實處境。任何有良知和責任的國民，都應當正視這些問題，提出這些問題，質疑這些問題存在的深層原因，並謀求共同來解決這些問題的有效途徑。
中國紀實攝影的發起，正是基於這樣的現實訴求。因此，不管這個概念指向本身是否模糊不清，亦不管它是不是一個泊來的概念，紀實攝影一開始就是作為一種抗拒影像附庸政治需要的策略被大家所共識和使用。而且，非常直接地，這些攝影家接續了當初「四月影會」時代提倡的直面現實的影像觀念，而完全放棄了那些個性表達的說辭。他們認為，真實、盡可能客觀地正視和記錄中國的現實狀況，特別是關注那些在主流意識形態視野之外的邊緣人群和處身底層的弱勢群體的生存現狀，比個人私己的情緒表達更為重要和富有社會責任感。在他們看來，重要的就是發現問題，並通過影像表達顯現出這個國家的非正常化的表徵。他們認為，正是這些顯現社會病態的視覺表徵，才是正視社會現實的最有力的出發點，也是能夠引發廣泛的權力關注和社會關注的有效策略。
亦正是由此出發點而全面展開的影像實踐，讓我們在九十年代初期看到了攝影家袁冬平、呂楠拍攝的《精神病院》，孫京濤的《永定門•幸福路》，解海龍的《我要上學》，林永惠的《東北人》，陳錦的《四川茶鋪》，徐勇的《北京胡同》等等紀實攝影專題。《精神病院》展現和著力討論的是精神疾患病人的現實處境問題與社會保障體系的議題；《我要上學》則直接指向了中國的教育現狀，對國家現行教育體制和普通平民的生存現實提出了令人痛心的質疑；《永定門•幸福路》則尖銳地提出了國人基本生存權利及尊嚴的喪失這一重要現實，並指向現行法律制度對底層平民的基本生存缺乏保障的嚴峻話題。
這些影像實踐至少表現出三個方面的重要拓展。其一是，它直接觸及到主流意識形態所一直迴避的社會現實層面，即那些一向被看作是「社會主義陰暗面」的底層人的生活現狀，那些存在於這個國家內部的復雜多樣的社會問題，進入了影像記錄者的視野，從而使那些主流意識形態宣傳所粉飾的太平繁榮景象受到強烈質疑。其二是，這些影像實踐建立起一種與現行藝術體制不合作的民間立場和獨特的視覺美學，即他們將紀實攝影的本體看作是一種「問題美學」。它不像中國新聞攝影那樣著力去正面表現繁榮昌盛的一面，它繞到這個繁榮的背面去，對久已被遮蔽的深層現實予以真實的影像呈現，並以令人震驚的視覺表達，來刺激人們因長期沉浸在理想主義想像而導致麻木的神經。由此出發，紀實攝影不僅找回了攝影應有的尊嚴，而且確立了一種態度，一種不為權利所左右的獨立人格，一種進行社會批判的道德立場。其三，這些紀實主義的影像實踐擺脫了已往中國攝影那種簡單粗疏的視覺描述，開始深入社會的種種細節，並且以具有相當規模的系統化的影像結構，來對社會問題予以深度細致地描述。這種努力，不僅促成了「紀實攝影」這一影像形態的概念界定清晰化，不僅將它與其它紀實性的影像描述區分開來，更重要的是，它為那些富有獨立思想和社會批判意識的攝影家，建立了一種嶄新的語言方式和視覺邏輯。正是這種語言方式和紀實攝影獨特的道德立場及社會批判精神，引發了九十年代中期以後展開的大規模的紀實攝影實踐。
但是，九十年代初期，袁冬平、孫京濤、解海龍等等紀實攝影家的影像實踐，仍然不同程度地延續和顯現出八十年代中後期流行的較為深厚的精英意識。他們關注弱勢群體和邊緣人群的影像表達方向，他們自身表現為一個社會觀察者的視角和注重紀實主義的影像採集方法，仍然源於八十年代影響甚廣的反抗意識形態專制的政治沖動。這與這些攝影家的年齡閱歷和對他們產生重要影響的歷史經驗有關。所以，我們看到他們對平民生存現實的關注，其實並不是一種嚴格意義上的平民視角。他們只是自覺地站在了社會的底層，來展現討論一些更具現實政治意義的社會議題，其基本訴求仍然是企圖自下而上地來解讀中國的社會現實。
紀實攝影真正的平民視角的建構，始於九十年代中期以後。隨著商業大潮的洶涌而來，亦隨著未經理想主義熏染和幻滅的新生一代紀實攝影家的出現，反抗現行體制的政治沖動已經不再是一種主導型的影像生產力量。更為多元化的紀實攝影實踐成為這一時期最令人振奮的訊息。盡管關注弱勢群體和邊緣人群仍然成為他們關切的題材方向，甚至表現得更為極端，但已經不再成為他們抑制影像意識形態化的一種策略，而是轉化為一種新的價值認同。這一時期重要的紀實攝影作品，如侯登科的《麥客》，於德水的《中原人》，肖全的《我們這一代》，王文瀾的《自行車王國》，吳正中的《老青島》，張新民的《農村包圍城市》和《流坑》，劉錚的《國人》，陸元敏的《蘇州河》，呂楠、楊延康和黃新利的《鄉村天主教》，姜健的《場景》，黎朗的《涼山彝人》，晉永權的《儺》，李楠的《最後的金蓮》，趙鐵林的《海南妓女》，黃一鳴的《海南紀實》，王福春的《火車上的中國人》，王征的《西海固的回民》，等等。更多的媒體攝影工作者雖然沒有能力和時間長期關注一個專題的拍攝，但亦多以圖片故事的體式，秉持紀實主義的精神，以更為具體入微的視角，關注到一個人，一個具體的事件的視覺呈現。從某種意義上說，圖片故事成為中國紀實攝影的一個先期練習和題材內容的補充。不僅許多攝影家後來在圖片故事的基礎上完善起他的紀實攝影專題的規模化拍攝，同時也將觸角深入到社會更為細微具體的部位。這兩種影像形態的混雜互補，構成了九十年代後期中國紀實攝影蔚為大觀的局面。
與九十年代初期的紀實攝影相比，這一時期的紀實攝影家的視野更加開闊，關注的人群更為廣泛和具體。失業者、另類青年、教友、流浪藝人、罪犯、礦工、小腳女人、妓女、旅客、打工者、城市移民、邊遠地區少數民族、氣功練習者、吸毒者、同性戀，等等等等，一一進入了紀實攝影家們的視野和影像表達。盡管這一時期的紀實攝影仍然秉承了此前那種社會觀察者的視角，仍然將發現和提出社會問題作為他們的影像實踐動機，但已經較少那種精英式的悲憫拯救意識與所謂的人道主義關懷。他們已經淡化了那種擔當大任和改造社會的政治沖動。他們已經開始用一種平視冷靜的眼光打量這些人群和社會現象。某種意義上，他們對某一人群及社會現象的存在懷有較強的認同感，將之看作是動盪巨變中的中國特有的現實必然，並通過自己的影像描述賦予這一存在以合理性。比如對於鄉村天主教的影像記錄；比如對另類青年——是生活時尚所致的新的生活方式、而不再是「問題青年」的道德認同；比如對流浪藝術家生活的影像記錄，對同性戀問題的影像探究，等等，都表現出了九十年代初期中國紀實攝影所沒有的一種更為寬闊的視野和價值評判。
紀實攝影在這一時期最重要的一條線索，是通過影像記錄和表達中國現代化進程中的城市與鄉村的復雜關系，從而構成了對九十年代中期以後中國最重要的社會現實的視覺描述。這一立場亦延展成為二十一世紀之後一大批紀實攝影家的影像實踐。我們看到此後出現的一些紀實攝影專題都秉持了這一視角和道德立場。牛國政的《監獄》、《練功》、《小煤窯》，彭祥傑的《流浪大棚》，路濘的《水泥廠》，於全興的《貧困母親》、《老城廂》，孫京濤的新作《流浪的傻子》，陳錦的新作《市井》，王福春的新作《東北人》，宿志剛的《廢棄的工廠》，王耀東的《上海》，姜健的新作《主人》，顏長江的《長江三峽》，盧廣《艾滋病村》，胡楊的《上海一家人》，黃利平的《黃河灘區》，以及袁冬平的這部新作《窮人》，等等，都可以看成是這一時期重要的紀實攝影代表作。
這些作品對中國當代城市化進程及其相關問題的影像描述，從幾個向度上分別展開。一個向度，是表達中國城市化進程當中必然產生的劇烈社會沖突和新一輪的階級分化。政治訴求與商業資本的互動利用，急切的經濟發展欲求和貪婪的財富擴張，不僅剝奪了更多人的生存空間和基本利益，同時也導致了人口的大規模流動。大批農民工湧入城市，他們以失去正常的世俗生活和社會地位獲得低微的收入。大批城市平民因為城市改造和地產開發失去了賴以生存的家園淪為城市貧民。充滿慾望和動盪的城市化進程帶來了城市的活力與少數人的財富，越來越惡俗的城市景觀成為權貴們炫耀政績和得以晉升的酬碼，新的貧富差異不斷產生新的階級分化和敵對犯罪。我們在張新民的《包圍城市》，吳正中的《波螺釉子路》，任錫海的《嶗山大院》，王軍的《城市邊緣的孩子們》，彭祥傑的《流浪大棚》等等紀實攝影專題中都可以看到這種沖突的影像表達。另一個向度，是表現了中國的現代化/城市化進程當中產生的新的危機。這些紀實攝影家們認為，中國的城市化進程是以喪失更多人的生存權益和迅速消耗更多資源為代價的。它不僅導致大批土地淪為城市擴大吞食的對象，導致了農村淪為城市發展的污染區域，同時也導致了資源的極度饋乏和人的精神價值及道德標準的淪喪缺失。牛國政的《小煤窯》、《夢境》、《練功者》，趙鐵林的《海南妓女》，盧廣的《艾滋病村》，路濘的《水泥廠》，景廣平的《我的1998》，於全興的《貧困母親》、《老城廂》，宿志剛的《廢棄的工廠》，王耀東的《上海》，趙建民的《寵物》，寧舟浩的《一個人的城市》，姜健的新作《主人》，顏長江的《長江三峽》，宋朝的《礦工》，袁冬平的這部《窮人》，等等，都以令人震驚和內涵豐富的影像在這一向度上做出了有力的表達。第三個向度，則是將觸角深入中國少數民族和邊遠小鎮及鄉村，以大量殘余或者說倖存的人文地理景觀作為他們的影像描述對象。像陳錦的《市井》，李玉祥為《鄉土中國》系列圖書所作的大規模的影像採集，張新民的《流坑》，黎朗的《涼山彝人》，晉永權的《儺》，吳家林的《雲南山裡人》，徐晉燕的《雲南故事》，董建章的《紹興水鄉》等等，都是在這一向度上的影像努力。他們以一種獨特的視角和迷戀懷舊的鄉愁式的影像趣味，表達了對即將因城市化進程而迅速逝去的人際溫情和詩意化棲居的嘆惋，同時也表達了對中國現代化/城市化前景的憂慮和強烈抵觸。或許我們會認為他們的這種影像關注方向沒有直接地面對中國的現實境況，但這種回望鄉村，回望充滿溫情和詩意生活方式的逃避，本身就成為他們不認同這種粗暴的城市化過程和目標，並且積極介入現實批判的最後的一聲吶喊。
較此前那些紀實攝影作品，這些新的紀實影像文本已經更為成熟，也不再顧忌到已往紀實影像那種尋求客觀真實的表達訴求。他們更注重自身的立場和個人化的評價。他們不僅質疑現實政治運作中的權力專制，質疑商業資本那些冠冕堂皇的說辭，同時也在質疑自己在這個社會現實中的身份和應起的作用。盡管這些攝影家更多地參照了社會學人類學的一些系統方法，圖像的採集更加完整豐富和結構化，但在他們的紀實攝影實踐當中，個人對現實的態度已成為他們執意要展示的內容。當初的紀實攝影那種強調邊緣記錄和客觀紀實的理念，已經讓位於作者記錄的立場。顧錚、王耀東拍攝的《上海》，田野拍攝的《城市邊緣的風景》、《落寞的狂歡》等等，都已經開始了這種轉移。
這在那些後起的攝影新秀的影像實踐當中更為明顯和突出。他們更多地從個人的現實經驗出發，而不在現實世界當中尋找那些沒有被影像觸及的題材。他們將個人在現實處境中的內在覺受，看作是不斷城市化的現實中國的一個感測器。經由個人化的影像表達，他們的影像作品顯現出中國現代化/城市化進程中人的生命意義的喪失和荒誕。王豫明的《慌神的城市》，馮琳的《流浪的貓》，黃磊的《海濱》、《動物園》和《博物館》，丘的《我的風景》，亞牛的深圳風景，曾憶城的《我們從未牽手旅行》，等等，都是這一時期一些重要的影像文本。他們更多地執著於作者化的個人表達，將個人的情感經驗甚至身體的直接經驗，作為影像的重要內涵。經由這些個人化的焦慮、傷感、痛苦、喜悅等等經驗，這些影像傳達出個人在動盪的國家中的命運和精神狀態。這些影像經常地作為「藝術品」通過展覽和出版進入公共空間，不僅給中國當代攝影注入了發展的活力，也極大地拓展了當代影像的創作空間。他們雖然表面上並不觸及現實社會的重大問題，但他們的影像實踐卻使自己變成了問題和答案，從而成為當代中國現實社會及人的境遇的象徵折射和重要隱喻，同時也成為紀實攝影介入現實觀察和文化批判的一個重要的延伸性表達。
❸ 戈香蓮是否真有其人
第一回 小閨女戈香蓮(1)的圖是清末纏足之幼女（大樹畫館藏）的老照片。
圖文版《三寸金蓮》在形式上收錄了近千幅有關「金蓮」的珍貴圖片，但是文字部分沒有一絲改動。對此，馮驥才十分堅持地說：「我就是要保留歷史原貌。如果增補的話，我可以另寫一本。」
用途迥異、式樣眾多的蓮鞋，當代攝影師李楠拍攝的《中國最後一代小腳女人》系列圖片，台灣醫生柯基生先生收集的若干金蓮文物及文獻：裹腳布、量腳尺、腿帶，加上封底的天津市區圖、封面上黃色的裹腳帶、藍色裹腳布的層層纏繞，圖文版的《三寸金蓮》很有可能被認為是一部講三寸金蓮的民俗研究之作。而事實上，學美術出身的馮驥才，對於此次形式的「大擴張」十分滿意：「我當年為寫《三寸金蓮》，研究了上百種『蓮學』專著，只因當年圖文書沒有這么發達，許多珍貴的圖片資料都無法派上用場。現在許多圖片是作為閱讀背景處理的，圖片一點沒有打擾文字的連貫性，又使這本書顯得格外有趣。」
❹ 明明裹腳很醜，不方便，為什麼中國女人還要裹腳
「一雙小腳三寸蓮，作揖跪拜大人前」，這句話表現了中國古代男人對小腳女人的偏愛。為了迎合男人的喜好，女子纏足成了中國一項延續千年的陋習，從宋朝到民國，無數女子飽受纏足之苦。
除了裹腳布外，裹腳女子還必須要時刻穿著一種「高跟鞋」，這種鞋子能夠顯得腳非常小，並掩蓋醜陋的裹腳布，女子就算睡覺都要穿著它。纏足後的女子走路的步態會發生很大的改變，顯得十分輕盈。在古代男人眼中，纏足女子都是楚楚可憐的是淑女，這就是美感的來源了。
❺ 最後一代小腳女人圖片分析
我都看不冗有什麼最後一代小腳女人的圖片怎麼分析呀，你還是出張最後一代小腳女人的圖片給我，我好給你好好的分析吧。
❻ 為什麼看步步驚心麗里人們的衣服比500年後大長今里人們的衣服還漂亮是不是步步驚心麗穿的衣服不是當
1、歷史文化層面來說，韓國、日本甚至東南亞的一些國家的文化（當然包括服飾文化）本就是受中國影響而來的，應該是唐代的影響最大。所以服飾當然就不如源頭的中華服飾好。
2、現實層面來說，你看到的是電視劇里的，即使劇組再怎麼認真求實，畢竟用的是現代社會的衣料。而衣料，無論是古代還是現代，泱泱中華豈是日韓之流可比的。
❼ 今天在快手上看視頻，視頻的內容是兩個裹著小腳女人的照片，我評論說
首先 你沒有錯 也不是開不起玩笑 你自己都說生活中都能接受 但是每個人都有自己的底線的 所以那種玩笑其實是傷人的 所以你感覺不舒服是對的 有時候不要被別人的思想所束縛 所有的玩笑都不應該建立在別人的痛處上面 所以你做好自己就行 不要太委屈自己 祝你被世界溫柔以待 望採納
❽ 中國最大棵的桂花樹在哪裡有圖片么
門浦村桂花樹 這棵距今約500年的古桂樹位於北侖區白峰鎮門浦村王家的竹園山上，為最大的桂花樹。樹高15米，樹干周長2.95米，樹冠直徑達13米。據當地人稱，原先這里無人居住，桂花樹成蔭後，人們才逐漸到這里建屋築舍，形成目前的村落。由於土壤肥沃，氣候適宜，古桂樹生長得枝繁葉茂，一年還可開花2次。10月份第一次開花，花呈銀白色，芳馥怡人，產量可達100公斤左右；隔月後桂開二度，花質稍次。1996年該樹被北侖區列為古樹名木 圖片地址: http://www.blwtj.gov.cn/images/xiangpian/20.jpg