❶ 賞析富春山居圖的創作背景,表現內容,藝術手法和文化價值
創作背景：
黃公望年輕時做過地方小官，先是任書吏，後來，大約是45歲左右時，在一個叫做張閭的官僚手下做過椽吏，後因張閭犯了官司，黃公望遭誣陷，蒙冤入獄。出獄後，不再問政事，遂放浪形骸，遊走於江湖。一度曾以賣卜為生。後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。
由於長期浪跡山川，開始對江河山川發生了興趣。為了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。他居松江時，觀察山水更是到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。
在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。
《富春山居圖》從構思、動筆到繪制完成大約用了七年時間。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞，奔波於富春江兩岸，觀察煙雲變幻之奇，領略江山釣灘之勝，並身帶紙筆，遇到好景，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。
深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春山居圖》的創作有了扎實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。
表現內容：
《富春山居圖》畫的是一個漫長的江水，在一千年的歷史里，流過淺灘、激流、高峰。前面一段是夏天的感覺，到後面一段，出現了秋天的景，樹葉部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁華落盡的感覺。
藝術手法：
《富春山居圖》山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意宛然天成。長披麻皴枯濕渾成，功力深厚，灑脫而頗有靈氣。全 圖用墨淡雅，僅在山石上罩染一層幾近透明的墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，以濃墨點苔、點葉，醒目自然。
整個畫面林巒渾秀，草木華滋，充滿了隱者悠遊林泉，蕭散淡泊的詩意，散發出濃郁的江南文人氣息。元畫靜謐蕭散的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成，元畫的抒情性也全見於此卷。
文化價值：
《富春山居圖》對後世特別是浙派畫家傳統的影響深遠。浙江畫家在執守浙派傳統的基礎上，積極調整和更新自己的藝術觀、審美觀和人生觀，在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫藝術營養之中創新傳統，發展傳統，畫出浙派筆墨的時代新貌。
他們把《富春山居圖》等中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發揮到了極致。「筆墨之於中國畫，等於靈魂之於軀體。黃賓虹、陸儼少等浙派大師骨子裡仍然是《富春山居圖》山水畫的一種變體。」瑰麗中有了剛健、大虛中有了大實的藝術布局，其本身就在浙派山水的本義之中。
構圖方式：
《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋景色，展卷觀覽，人隨景移，引人入勝。樹叢林間，或漁人垂釣，或一人獨坐茅草亭中，倚靠欄桿，看水中鴨群浮沉游戲。天長地久，彷彿時間靜止，物我兩忘。
近景坡岸水色，峰巒岡阜， 陂陀沙渚，遠山隱約，徐徐展開，但覺江水茫茫，天水一色，令人心曠神怡。有時江面遼遠開闊，渺滄海之一粟；有時逼近岸邊，可以細看松林間垂釣漁人閑逸安靜。山腳水波，風起雲涌，一舟獨釣江上，令人心曠神怡。
接著是數十個山巒連綿起伏， 群峰競秀，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間點綴村 舍、茅亭，林木蔥郁，疏密有致，近樹沉雄，遠樹含煙， 水中則有漁舟垂釣，山水布置疏密得當，層次分明。
❷ 墨梅圖題詩寫作背景
寫作背景：
此詩約作於元順帝至正九年至十年（1349—1350）期間。王冕在長途漫遊以後回到了紹興，在會稽九里山買地造屋，名為梅花屋，自號梅花屋主。此詩就作於梅花屋內。此時正值元末農民大起義爆發前夕，作者面對現實生活中無法解決的矛盾，感慨之下作此詩。
原詩：
《墨梅》元代：王冕
吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。
不要人誇好顏色，只流清氣滿乾坤。
注釋：
1、墨梅：用水墨畫的梅花。也有作「淡墨色的梅,是梅花中的珍品」。
2、吾家：我家。晉代書法家王羲之家。因王羲之與王冕同姓、同鄉，藉此自比。
3、洗硯池：寫字、畫畫後洗筆洗硯的池子。一說三國時期是鍾瑤年輕的時候練字，經常用家旁邊的池子洗毛筆，以致整個池子最後都是墨色了。 一說東晉王羲之「臨池學書，池水盡黑」，這里是化用典故自詡熱愛書畫藝術、熱愛文化。
4、頭 ：邊上。
5、個個：朵朵的意思。
6、淡墨：水墨畫中將墨色分為四種，如，清墨、淡墨、濃墨、焦墨。這里是說那朵朵盛開的梅花，是用淡淡的 墨跡點化成的。
7、痕：痕跡，留下的印記。
8、流：有流傳、流布之意。有很多版本皆作「留」。
9、清氣：所謂的清氣，於梅花來說自然是清香之氣，但此處也暗喻人之清高自愛的精神，所謂清氣就是雅意，就是正見，就是和合之氣。
10、滿乾坤：彌漫在天地間。滿：彌漫。乾坤：指人間天地間。
釋義：
洗硯池邊生長的一棵梅花，朵朵梅花都似乎是洗筆後淡墨留下的痕跡而沒有鮮艷的顏色。
它並不需要別人去誇許它的顏色，在意的只是要把清淡的香氣充滿在天地之間。
作者簡介：
王冕（公元1287－1359年），字元章，號煮石山農，亦號「食中翁」、「梅花屋主」等，浙江省紹興市諸暨楓橋人，元朝著名畫家、詩人、篆刻家。
(2)淡墨背景圖片擴展閱讀：
這首題畫詩。詩人贊美墨梅不求人誇，只願給人間留下清香的美德，實際上是借梅自喻，表達自己對人生的態度以及不向世俗獻媚的高尚情操。
開頭兩句「吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕」直接描寫墨梅。畫中小池邊的梅樹，花朵盛開，朵朵梅花都是用淡淡的墨水點染而成的。「洗硯池」，化用王羲之「臨池學書，池水盡黑」的典故。
三、四兩句盛贊墨梅的高風亮節。它由淡墨畫成，外表雖然並不嬌艷，但具有神清骨秀、高潔端莊、幽獨超逸的內在氣質；它不想用鮮艷的色彩去吸引人，討好人，求得人們的誇獎，只願散發一股清香，讓它留在天地之間。
這兩句正是詩人的自我寫照。王冕自幼家貧，白天放牛，晚上到佛寺長明燈下苦讀，終於學得滿腹經綸，而且能詩善畫，多才多藝。但他屢試不第，又不願巴結權貴，於是絕意功名利祿，歸隱浙東九里山，作畫易米為生。「不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤」兩句，表現了詩人鄙薄流俗，獨善其身，不求功勛的品格。
這首詩題為「墨梅」，意在述志。詩人將畫格、詩格、人格有機地融為一體。字面上在贊譽梅花，實際上是贊賞自己的立身之德。
在這首詩中，一「淡」一「滿」盡顯個性，一方面，墨梅的豐姿與詩人傲岸的形象躍然紙上；另一方面令人覺得翰墨之香與梅花的清香彷彿撲面而來。從而使「詩格」、「畫格」、人格巧妙地融合在一起。
《墨梅》盛贊梅花的高風亮節，詩人也借物抒懷，借梅自喻，表明了自己的人生態度和高尚情操。有意見認為，該題畫詩，點出創作意圖，強調操守志趣，在藝術史上甚至比《墨梅圖》本身還要出名。
❸ 蘇軾的枯木竹石圖產生的社會時代與背景
元豐7年（1084），蘇軾被邀至友家，乘酒興做此圖，題材為蘇軾慣用的枯木、叢竹、怪石。圖為一怪石於左，看似圓潤卻不失稜角，陰陽面的處理十分巧妙，同時地面的陰影也十分恰當，增添柔美感和真實感，使怪石不覺孤立，而是和地面相溶。而怪石本身的畫法「似卷雲皴，實則無皴法。信手寫出，不求形似，不具皴法」。7說其怪石，其實不當，蘇軾名之為「丑」。「米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：石文而丑。一丑字則石之千態萬狀，皆從此出」，8無怪乎，有人贊其「觀千萬物無所不適，而尤得意於怪石之嶙峋」。9在怪石的左上方露出些許碎小叢竹。竹為蘇軾所喜，「其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神」。10然而以竹為圖者甚多，同時畫竹，其和鄭板橋則有天壤之別。鄭板橋好墨竹，往往挺勁孤直，具有孤傲、剛正之氣，筆法勁瘦挺拔，布局則疏密相間。而蘇軾認為「節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？」11故其一反常規，解開成法的束縛，在圖中以叢竹替之。然而雖為叢竹，其畫法亦然「剔枝用行草法得參差生動」，12整個布局破具匠心，若改為成竹，則和右邊的枯木造成沖突，而其偏於一隅，卻又引人注目。清代文藝批評家劉熙載道「東坡長於趣」，這叢竹確實為圖增色不少，得自然之趣，不泥古法，惟在活而已。而圖右緊貼怪石為一株虯曲的枯木，其備為後人所稱道，「敗毫淡墨信揮來，蒼莽菌蠢移龍蛇」。13可謂枯木不枯，雖為枯木，倒給人以生機，「長公信筆作仙戲，老木搓丫動春意。信知造化在公手，一轉毫端活枯朽」。14在布局上，其右傾彎曲而上，頂部似鹿角，彌補了右邊的空白，使不顯突兀，枝椏有一種極力向右伸展的趨勢，使人的想像力突破圖的局限，向畫外延伸，有「言盡而意不止」之境，同時和左邊簇出的叢竹形成對比，保持了視覺平衡感，顯得和諧。此外，枯樹底部的雜草使圖不顯呆板，而從整個圖來看，盡管此畫並無外景烘托，但「風枝雨葉瘠土竹，龍盤虎踞蒼蘚石」15之景依然躍然紙上。
於是我們可以看到，蘇軾在創作過程中，已對材料進行了嚴格的篩選和轉換。這幅圖已消除了某些不恰當和不和諧的成分，展現在我們面前的是一個完滿的整體，看似十分忠實於生活，但又如此與之不同。構圖更為清晰，對比與濃縮的特徵也比較明顯，我想他為何選用這些題材並不重要，因為古來，石、竹、木為文人慣用，重要的是他如何用其一枝健筆，給枯木、 竹、石以新的詮釋，和其詩文一般「有必達之隱，無難顯之情」。16從這點而言，蘇軾的與一般同題材的圖不同，它完成了兩種超逸：超逸對象的自然狀態，超逸了世人對於特定對象的通用思路，而他之所以能達到這種超逸，不僅是畫法的「絕古今畫格，自我作古」，17更重要的是滲透著「常理」。
❹ 幽篁坐嘯圖歷史背景及象徵意義
《幽篁坐嘯圖》是清代禹之鼎創作的絹本設色畫，現被山東省博物館藏。
此圖畫清代詩壇領袖漁洋山人王士禎。王士禎臨坐於鋪有裘皮的磐石上，眉清目秀，長發朱唇，橫琴未彈，若有所思，具有詩人學者氣質。衣紋用柳葉描，頗生動；以水墨寫幽篁，有元人法；石用披麻皴。溪流向遠處淡化，令人遐思，皓月當空，更增寂靜雅趣。
畫作內容
此圖畫清代詩壇領袖漁洋山人王士禎。王士禎臨前題「幽篁坐嘯」四字，款署「海寧門人陳奕禧」。畫坐於鋪有裘皮的盤石上，神態嚴謹，眉目清秀，若有所思。
此畫是作者按照土士禎本人的意思，以唐代王維的詩句「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯；深林人不知，明月來相照」為主題而作，因此名為《幽篁坐嘯圖》，畫面上明月當空，溪岸坡石上，一簇簇秀竹挺勁，有的翠竹枝竿挺拔，有的秀竹枝竿伏偃，有的傾斜。尤其畫幅中部一枝翠竹向右彎斜後，枝葉突然向上，似與高空的明月遙相呼應，且作縮短兩者之間的距離。這充分體現出畫家的構思和安排獨具匠心，可謂妙筆。在秀竹蔭下，有一位高士王士禎獨坐其間，身著寬服長袍，披發長須，盤坐在豹皮褥上，左腿屈，右腿盤，古琴置於腿上，右手撫琴，左手卻在拈髯，兩眼迷離，似有所思，神態畢肖，點出此畫的主題。畫後題詩甚多，作者均系王士禎門人，計有查升、梅庚、林估、查嗣庭、汪繹、劉石齡、孫致彌、蔣仁錫、黃元治、王丹林、錢名世等。
創作背景
《幽篁坐嘯圖》是禹之鼎按王士禎的要求，以唐代大詩人王維詩句「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯；深林人不知，明月來相照」的意境創作的。
藝術鑒賞
作者善長寫真，所描繪的王士禎，人物面部刻畫得很細致，用線勾出五官輪廓，以淡墨渲染，然後用粉彩敷之，富有立體感，神態生動，形象逼真，衣紋用蘭葉描而略有變化，線條流暢，衣帶迎風飄動。觀其人物神態似乎沉醉在這樣一個幽雅環境中，這可能就是主人翁所嚮往的。總之，此畫構圖雖簡潔，但總體來看，其布局、用筆、賦色都與詩句情趣相吻合，人物與背景的安排，都與主題做到和諧協調，可說是禹氏傑作之一。
❺ 這張動漫怎麼畫出來，求步驟，最好有圖
❻ 富春山居圖 中國畫(紙本)作品欣賞
富春山居圖鑒賞
一、背景介紹
《富春山居圖》是元朝畫家黃公望為好友無用師所繪的
作品，創作於
1347
年至
1350
年，以浙江富春江為背景，山
和水的布臵疏密有致，墨色濃淡干濕並用，用墨秀潤淡雅，
但氣度不凡、極富變化，是黃公望的代表作，被後世贊譽為
「畫中之蘭亭」
。
此畫作非一氣呵成，黃公望在題跋提到這幅畫從至正
7
年一直畫到至正
10
年，他會隨身帶著依興致添加筆墨，反
復畫了好幾年，使其前段和後段不盡相同。
明朝末年，
《富春山居圖》原為董其昌收藏，後幾經輾
轉流離，傳至收藏家吳洪裕手中。吳洪裕對其痴迷到決定死
前焚圖殉葬，是其侄子火中取畫，才救下了這幅絕世佳品。
但畫卷從此成殘卷，焚成兩截。前段較小，因畫中正好有一
山一水一丘一壑之景，定名為「剩山圖」
，流落民間；後段
畫幅較長，現通稱為「無用師卷」
，後被清廷收藏。
1933
年，為避日軍戰火浩劫，
「無用師卷」隨故宮重要
文物南遷，
15
年輾轉過四川、貴州、南京等多地，最終被運
至台灣，藏於台北故宮博物院。
而「剩山圖」也在幾經流沛後，於
1956
年走進浙江省
博物館，成為該館半個世紀以來的「鎮館之寶」
。
二、藝術價值
首先，中國繪畫史上有兩大高峰，一個是宋代，一個是
元代。元代是中國傳統文人畫的一個成熟期，以《富春山居
圖》為代表的傳統人文畫對後代明清山水畫主流影響非常大；
另一方面，元代黃公望本身成就很大，
《富春山居圖》是他
最經典的代表畫作，同時其在歷史上留存下來的作品並不多，
後世有藝術家將此畫同王羲之的《蘭亭序》相提並論，因此
這件作品無論是它本身的藝術價值，還是歷史珍稀程度，都
是十分巨大的；此外，這件作品引起許多人關注，還在於它
所描繪的場景，有讓人產生一種可居可游的感覺。
其次，在歷史價值方面，
《富春山居圖》是填補古代歷
史空白的極好史料。
元朝重武輕文文人不受重視，
隱居南方，
黃公望是其中之一人，他經常與倪雲林、王叔明、吳仲圭、
曹知白等大文人相聚，合作山水畫，所以《富春山居圖》的
創作其實是元朝社會士人文化群體、愛好藝術時代精神、名
士
縉
紳個人風格等歷史背景的綜合反映。
最後，在藝術價值上，通過《富春山居圖》可以看到元
代蒙古文化對中原文化尤其是南方文化影響不大，南方士人
如黃公望仍繼承著宋代傳統本位文化，詩、文、書、畫創作
仍然是他們的情趣。
《富春山居圖》婉委地表達了元代文人
畫家自甘隱逸、寓興和平的心情，這就是《富春山居圖》藝
術價值所在。
三、表現內容
該圖卷長達兩丈，描繪了富春桐廬山水，江水平靜，峰巒起伏，點綴叢林亭舍，疏密相間，吸收了董巨披麻皴而更加簡括，顯示了深厚的筆墨功力。
清初畫家惲壽平在贊賞此圖時說：
「凡數十峰，
一峰一狀，
數百樹一樹一態，
雄秀蒼茫，變化極矣。
」這幅作品在元代山水畫中確是一幅從真山真水中提煉概
括出來的傑作。歷代文人都珍視這幅畫。據記載，此圖在明清兩代，曾為許多人
收藏。明代成化年間為蘇州著名畫家沈周收藏，萬曆年間轉歸松江董其昌名下，
後又為宜興吳正志所有。
吳正志傳給他的兒子吳洪裕，
吳洪裕愛若至寶，
寢食與
共，臨死前竟將此圖投入火中，
「殉以為葬」幸而他的侄子吳子文從爐火中搶救
出來，但前面已經燒去了一些。吳家把第一節燒剩的部分裁割下來，從此，這一
圖卷就分成了長短兩段。
《富春山居圖》為紙本水墨畫，寬
33
厘米，長
636.9
厘米，是元代畫壇宗
師、
「元四家」之首黃公望晚年的傑作，也是中國古代水墨山水畫的巔峰之筆，
在中國傳統山水畫中所取得的藝術成就，可謂空前絕後，歷代莫及。黃公望，字
子久，號一峰，工書法、通音律、善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連
入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學習山水畫，
出名時，已經是年過八旬的老翁了。
黃公望晚年久居富春江一帶，
他經常身背行囊，
內置筆墨畫具，
但見好景便
一一繪下，積累了大量豐富的山水素材。元至正七年（公元
1348
年）
，黃公望開
始創作這卷山水畫名作，
通過長時間精巧的構思和數年埋頭作畫，
最終完成了這
幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》
。這幅畫長六米多，黃公望花
了三四年時間才得以完成。
《富春山居圖》以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初
秋的秀麗景色，峰巒起伏，林木蕭疏，淺水平灘，坡石沙洲。山石迴旋輾轉，叢
林散布於山下江畔，村落掩映在山谷林間。亭台漁舟、草木樹石。小橋飛泉，景
隨人遷，
令人目不暇接。
布局疏密有致，
變幻無窮，
以清潤的筆墨、
簡遠的意境，
把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，
達到了
「山川渾厚，
草木華滋」
的境界，
好一派江南瑰麗的秋天景緻。
黃公望用一種蒼勁干練的筆墨技巧，
秀麗簡遠的筆風將富春江畔的景色書寫
的酣暢淋漓。
他的用墨富於變化而不雜亂，
用筆隨景物而變化。
畫山用干筆擦出
大披麻皴，畫樹石用濃墨點染。筆勢瀟灑秀潤，墨色透明凝重。用淡墨畫山石，
用濃墨點橫苔，
高山採用縱向的披麻皴，
平川點上橫卧的點子、
線條，
點線相間，
濃淡交錯，
形成獨特的筆墨節奏感。
在濃墨潤澤的樹林對比之下，
山巒顯得白玉
般明凈疏朗，
充分發揮了中國畫的筆墨意趣，
體現出線條與筆墨的審美價值，
被
譽為山水畫之典範。
黃公望在作這幅畫時極注意層次感，
前山後山的關系，
改變了傳統屏風似的
排列，
而是由近而遠地自然消失。
他並不誇張虛境和實境的對比，
而是在虛實之
間用微妙的過渡層次加以渲染。
畫中的樹木盡管未作細致的刻畫，
但不同樹木的
質感和空間對比都表現得極為充分，
連作為點綴的草亭人物，
也都描繪得生動嚴
謹，比例合度。畫面僅用水墨渲染，但深淺濃淡搭配的極為合理，不用的水墨在
宣紙上轉化為無窮的「色彩，使畫面空白具有真實的空間感，給人以揮灑奔放，
一氣呵成的深刻印象。
若明若暗的墨色，
經過這位大師的巧妙處理，
超越了隨類
賦彩的傳統觀念，
自然地籠罩在景物之上，
化為一種明媚的氛圍，
令人產生親切
之感，充分反映了黃公望對客觀外界和主觀感受的高度尊重。
畫家在畫中追求「詩中有畫，畫中有詩」的深遠意境，又注重繪畫本身的筆
墨意趣。
在畫家看來，
繪畫之美並不僅僅在描繪自然景色，
更重要的是筆墨本身
所體現的美，所傳達出的畫家的主官感受、氣勢和意趣。
通過對這幅
《富春山居圖》
的鑒賞以及推及到其它的作品可以看出，
通過對
美術作品的鑒賞不僅可以學到美育知識，
更可以培養創造美的能力。
對我們的性
格，感情，認識，人生觀，思想觀等都有非常重要的意義，可以培養我們的積極
性、主動性，使藝術素養、人文修養得到提高。
更具一般的說，
美術鑒賞的意義在於使作品完成它的創作使命。
沒有欣賞或鑒賞
的作品，
即不與觀眾見面的作品是不會產生任何社會作用的，
美術作品只有通過
鑒賞才能產生作用。
美術鑒賞的過程是觀者積極思考，
根據自己的生活經驗及掌
握的知識，
對作品加以理解而使作品達到完善的過程。
具體作品面對不同的觀者
將產生不同的效應，
但美術作品存在的共同效應是主要的。
美術欣賞是為提高人
們的文化素養與審美素質，以促進社會發展為目的。
首先美術鑒賞可以幫助我們開闊眼界，
擴大知識領域。
人類生活的世界是極
其廣闊的，生活內容無比豐富，但對每個兒人來講，不管他如何見多識廣，也不
可能體驗到社會生活的一切方面。然而，藉助於古今中外許多優秀的美術作品，
卻可以使我們形象的接觸到許多人生與經歷遠遠不能涉及的廣闊領域。
以中國的
美術作品為例，上下五千年，許多繪畫，雕塑，工藝和各種建築藝術，都可以幫
助我們開闊眼界，
使我們從中了解到許許多多從書本上和個人經歷所無法得到的
生動而豐富的知識。
外國美術作品，
更向我們展示了一個廣闊的世界。
所以通過
對古今中外美術作品的欣賞，
可以幫助人們周遊世界，
漫步歷史，
極大的擴展知
識領域。
其次，美術可以陶冶人的情操，促進精神文明建設。美術欣賞活動的特點，
首先表現在它是一種感覺和理解，
感情與認識相統一的精神活動。
因此，
欣賞者
通過對藝術作品的欣賞而提高認識、
接受教育。
如我國原始社會的彩陶和商周的
青銅藝術，
以及他們許多巧奪天工、
光彩奪目的工藝品，
使人深深地認識到我們
祖國歷史的悠久和古老文化的輝煌，
從而增強熱愛偉大祖國的思想感情。
在欣賞
的過程中，通過比較鑒別，也可以使我們認識到什麼是真善美，什麼是假惡丑，
審美的批判過程，便是提高精神境界的過程。
第三，美術鑒賞是提高藝術修養和審美能力的重要途徑。馬克思說：
「藝術對象
創造出動的藝術和能夠欣賞藝術的大眾」
。這就是說，按照美的原則創造出來的
作品，
反過來又會對人們起審美的教育作用，
從而提高人們鑒賞藝術的能力。
這
種鑒賞藝術的能力的積累，
就是人的藝術素養能力提高的過程。
藝術作品看的愈
多的人，
就愈能鑒別和欣賞藝術。
我國古代南北朝時期著名的文藝理論家劉勰說
的「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」講的就是這個道理。多欣賞一些古今中
外優秀的美術作品，
多對日常生活中的美術作品進行審美分析，
是提高人們藝術
素養和審美素養的重要途徑。
我們在欣賞這些美術作品的過程中會被其中真實而生動的形象所打動，
喚起
我們優美崇高的思想感情。在這種潛移默化的過程中，我們會得到心靈的凈化，
情感的陶冶，
在不知不覺中接受了健康向上的精神品質和道德情操，
從而改善人
的情感狀態，
影響人行為。
同時也得到視覺的愉悅和享受，
擴大我們的知識領域，
開闊了我們的視野。
通過對《富春山居圖》的鑒賞使我了解了中國另一方面的優秀傳統文化，
了解中國傳統的優秀思想和人生價值觀，
它拓寬了我的知識面，
對培養我們的認
識世界的能力
,
審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展
,
都具有十分
重要的意義。
❼ 雙喜圖 歷史背景
2啊 ，這都不知道，詳細的內容看那人的，我不復制了，嘿嘿
❽ 徐悲鴻的奔馬圖創作背景
此《奔馬圖》作於1941年秋季第二次長沙會戰期間。
此時，抗日戰爭正處於敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。
二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所佔，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂國之情。
(8)淡墨背景圖片擴展閱讀：
馬是徐悲鴻繪畫的標志性題材，他筆下的馬千姿百態，充滿著激情和活力。並且他的奔馬往往因時因事有感而作，激情寓於筆墨間，具有動人心魄的力量。
在此幅畫中，徐悲鴻運用飽含奔放的墨色勾勒頭、頸、胸、腿等大轉折部位，並以干筆掃出鬃尾，使濃淡干濕的變化渾然天成。
馬腿的直線細勁有力，有如鋼刀，力透紙背，而腹部、臀部及鬃尾的弧線很有彈性，富於動感。整體上看，畫面前大後小，透視感較強，前伸的雙腿和馬頭有很強的沖擊力，似乎要沖破畫面。
畫中的馬肌肉強健，腹部圓實，頭略向右傾，鼻孔略大。這匹馬正騰空而起，昂首奮蹄，鬃毛飛揚，精神抖擻，意氣風發，讓人熱血沸騰。作者只寥寥幾筆，就使這匹馬有形有體，剛勁有力。作者用濃墨來體現鬃毛的厚密，用淡墨枯筆掃出其飛揚之勢。
❾ 齊白石畫的《墨蝦圖》的創作背景是什麼
這幅畫表現了蝦的形態，活潑、靈敏、機警，有生命力。為了熟悉蝦的各種變化，白石老人在水缸里養了幾只大蝦，閑時常常仔細地觀察蝦的游動、躍進、覓食以及體態的各種變化。因為他掌握了蝦的特徵，所以畫起來得心應手。就以畫面上的三蝦為例：蝦頭上的三筆，有墨色的深淺濃淡，水分的滲透干濕，而又表現出一種動感。左右一對濃墨眼睛，腦袋中間用一點焦墨，左右二筆淡墨，於是使蝦的頭部變化多端，硬殼透明，由深到淺。而蝦的腰部，一筆一節，連續數筆，形成了蝦腰節奏的由粗漸細。用筆的變化，使蝦的腰部呈現各種異態，有躬腰向前的，有直腰游盪的，也有彎腰爬行的。蝦的尾部也有三筆，既有彈力，也有透明感。蝦的一對前爪，由細而粗，數節之間直到兩螯，形似鉗子，有開有合。蝦的觸須用數條淡墨線畫出，看似容易，實則極難：畫得活，則蝦之生命自出；畫僵了，也就失去了生命。蝦須的線條似柔實剛，似斷實連，直中有曲，亂中有序，紙上之蝦似在水中嬉戲游動，觸須也像似動非動。
白石老人對老舍先生說道：「實際上蝦爪上的東西還很多，可是我不用畫這些玩意。」可見他畫蝦不是單純對實物的摹擬。在用筆上有用側鋒，有用中鋒，有用筆根的。落筆有輕重疾徐，起承轉合；用墨有濃淡深淺，潤濕乾燥，尤其宣紙有滲化迅速的效果，一筆下去不能改動，這要有堅實的筆墨功夫。而白石老人的用水功夫更是臻妙，他畫的蝦身似乎永遠是濕淋淋的，好像真的生活在水中，一張白紙變成了一溪清水。這就是白石老人畫蝦的創造性。
❿ 《秋風紈扇圖》是誰的作品有什麼寓意其藝術表現手法如何
《秋風紈扇圖》用高度洗煉的筆觸，描繪了一名手持紈扇佇立在秋風里的美人。
作者：唐寅（1470～1523 年），字伯虎，又字子畏，號桃花庵主、六如居士。江蘇蘇州人，有江南第一風流才子的別號。
寓意：他才華橫溢，但仕途落魄。二十九歲因科場舞弊案被無辜牽連，蒙冤坐獄。他遭此打擊，再也無心為吏。他飽嘗世態炎涼的滋味，故而對社會中的弱勢群體充滿了同情和憐憫。《秋風紈扇圖》便是這種情感的真實流露。全畫純用白描，以淡墨染衣帶，濃墨畫發髻，濃淡枯濕，恰到好處，形成了生動的墨韻，令人感到色澤豐富無窮。衣帶用筆頓挫轉折，遒勁飛舞，巧妙點出」秋風「之意。背景處理極為簡括，僅以坡石一角，上側綴有雙勾細竹，疏疏落落，給人一種空曠蕭瑟的感受，突出了「秋風見棄」的主題。
表現手法：這幅畫筆墨富於變化，含蓄有思致，畫法兼工帶寫，人物的勾勒，湖石的渲染極其熟練，流利瀟灑。作者以暢達自如的筆墨揮寫人物形象，對畫中女子衣紋的處理，唐寅一反前人沿用的細柔長線條，而是用略帶方折而不失流暢的細線表現衣裙的沉沉下垂，直到腳邊才略微飄拽，以顯示出人物的端秀和凝思的情緒。全畫純用白描，以淡墨染衣帶，衣帶微微飄起，點出正是秋風已起的時候。叢竹雙鉤用得恰到好處，形成了生動的墨韻，顯出了色澤的豐富。全幅圖面氣韻生動，美感十足，讓人一見即有種被打動的感覺。