⑴ 墨竹圖題詩的寫作背景
這是鄭板橋的《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》中的詩句，全詩是：
衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。
些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。
這兩句詩表面上是寫竹子的，意思是：我們這些小小的州縣官吏，衙門卧室外竹子的一枝一葉，都牽動著我們的感情。而實際的含義是：我們雖然只是小小的州縣官吏，但老百姓的一舉一動都牽動著我們的感情。充分體現了鄭板橋對百姓疾苦的關心。
這首詩是鄭板橋在乾隆十一、二年間出任山東濰縣知縣時贈給包括的。一二兩句托物取喻。第一句「衙齋卧聽蕭蕭竹」，寫的是作者在衙署書房裡躺卧休息，這時聽到窗外陣陣清風吹動著竹子，蕭蕭叢竹，聲音嗚咽，給人一種十分悲涼凄寒之感。第二句「疑是民間疾苦聲」，是作者由凄寒的竹子聲音產生的聯想。作者由自然界的風竹之聲而想到了老百姓的疾苦，好像是飢寒交迫中掙扎的老百姓的嗚咽之聲，充分體現了作者身在官衙心繫百姓的情懷。三、四兩句暢述胸懷。第三句「些小吾曹州縣吏」，既是寫自己，又是寫包括，可見為民解憂的應該是所有的「父母官」，這句詩拓寬了詩歌的內涵。第四句「一枝一葉總關情」，這句詩既照應了風竹畫和詩題，又寄予了深厚的情感，老百姓的點點滴滴都與「父母官」們緊緊聯系在一起的呀！鄭板橋的這首題畫詩，由風吹竹搖之聲而聯想到百姓生活疾苦，寄予了作者對老百姓命運的深切的關注和同情，一個封建時代的官吏，對勞動人民有如此深厚的感情，確實是十分可貴的。
兩句詩表面上是寫竹子的，意思是：我們這些小小的州縣官吏，衙門卧室外竹子的一枝一葉，都牽動著我們的感情。而實際的含義是：我們雖然只是小小的州縣官吏，但老百姓的一舉一動都牽動著我們的感情。充分體現了鄭板橋對百姓疾苦的關心。
這首詩是鄭板橋在乾隆十一、二年間出任山東濰縣知縣時贈給包括的。一二兩句托物取喻。第一句「衙齋卧聽蕭蕭竹」，寫的是作者在衙署書房裡躺卧休息，這時聽到窗外陣陣清風吹動著竹子，蕭蕭叢竹，聲音嗚咽，給人一種十分悲涼凄寒之感。第二句「疑是民間疾苦聲」，是作者由凄寒的竹子聲音產生的聯想。作者由自然界的風竹之聲而想到了老百姓的疾苦，好像是飢寒交迫中掙扎的老百姓的嗚咽之聲，充分體現了作者身在官衙心繫百姓的情懷。三、四兩句暢述胸懷。第三句「些小吾曹州縣吏」，既是寫自己，又是寫包括，可見為民解憂的應該是所有的「父母官」，這句詩拓寬了詩歌的內涵。第四句「一枝一葉總關情」，這句詩既照應了風竹畫和詩題，又寄予了深厚的情感，老百姓的點點滴滴都與「父母官」們緊緊聯系在一起的呀！鄭板橋的這首題畫詩，由風吹竹搖之聲而聯想到百姓生活疾苦，寄予了作者對老百姓命運的深切的關注和同情，一個封建時代的官吏，對勞動人民有如此深厚的感情，確實是十分可貴的。
⑵ 張大千 雙竹圖 墨竹
呵呵，張大千傳（88年或89年版的，最近有新版)上有那副畫，記得大概的樣子，竹子畫的很精到，與一般的應酬之作絕不相同。我在網上看了篇文章，你可以參考一下。
游戲的籌碼
——張大千與畢加索
李兆忠
東西方文化交流史上，常有一些出人意表的事情發生，錯位、誤讀乃至歪打正著，都不可避免，給後人帶來許多迷惑和懸疑。張大千會見畢加索，便是其中之一。
關於張大千與畢加索的這次會見，目前惟一可資證明的史料，就是張大千晚年以「擺龍門陣」方式自述的《張大千的世界》（台灣記者謝家孝筆錄，《徵信新聞報》1968年出版），而在畢加索那一方，迄今沒有見到這方面的記載。張大千講述當時的情形，已是古稀之年，距那次會見已過了十二年。事實證明，老人的回憶最不可靠，其誤差不僅是記憶上的，更有心理上的，甚至人格上的，歷史因此而顯得撲朔迷離。張大千的自述表明，會見畢加索之前，他對這位舉世聞名的現代藝術大師素味平生，會見之後，也沒有增加對畢加索的興趣和探究的慾望。這並不奇怪，眾所周知，張大千藝術上一輩子固守中國傳統，對西方現代藝術素無興趣，用他自己的話說，就是「不甚了了」。
據張大千自己交代，他會見畢加索，起因是《大公報》上的一篇文章《代表畢加索致東方某畫家》，因為該文章以畢加索的口氣，罵他是「資本主義的裝飾品」，而他的習慣是「凡對我捧場獎飾的文章我可以不看，凡對我批評、挖苦我、罵我的文章我倒要仔細看，看人家罵得對不對」，看了這篇文章，他不僅不生氣，反而產生了「見見畢加索」的念頭。也許是張大千記憶上有誤，筆者認真查閱了當時的《大公報》，並沒有發現這篇文章。這無關宏旨，張大千是一個喜好結名流達官、善於經營的畫家，何況此時已積累了足夠的藝術資本，尤其那次史無前例的的敦煌之旅，使他名聲遠揚，在某些西方人的眼中，張大千儼然就是東方畫壇的代表，因為他最符合西方人心目中東方藝術家的形象。一九五六年夏，張大千應邀在巴黎東方博物館舉辦《張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽》，在法國盧浮宮藝術博物館舉辦《張大千近作展》，特別是後一個展覽，為吸引觀眾眼球，主辦方特意將張大千的展覽放在盧浮宮東畫廊，同時在西畫廊舉辦「野獸派」藝術大師馬蒂斯的遺作展，這樣做的結果，客觀上將張大千與馬蒂斯置於東西繪畫雙星並列的位置。正是在這種背景下，張大千自信堂堂地走進畢加索的別墅。
此舉確實顯示了張大千的氣度與胸懷，不像徐悲鴻將西方現代繪畫視若洪水猛獸，不遺餘力地抨擊，張大千則是以「萬物皆備於我」的心態對待西方現代藝術，一切復雜的問題由此迎刃而解。張大千有一段著名的畫論：「在我想像中，作畫根本無中西之分，初學時如此，到最後達到最高境界也是如此。雖可能有點不同的地方，那是地域的風俗習慣以及工具的不同，在畫面上才起了分別。」（見《張大千年譜》，李永翹著，四川省社會科學院出版社出版。以下引張大千語均出此書）然而，在這種通達公正的背後，卻是當仁不讓的「大中華主義」。在盧浮宮西畫廊參觀馬蒂斯的作品時，張大千就認定，「馬蒂斯是學敦煌的，尤其是人物素描的線條。」耐人尋味的是，這套「西學中源」的邏輯，同樣也在畢加索那兒得到了套現。
讓張大千頗為得意的是，他是在沒有任何人引薦的情況下，自報家門會見畢加索的。當時的畢加索，聲譽之隆，脾氣之怪，架子之大，人盡皆知。難怪當張大千表示要「會會畢加索」時，周圍的朋友面露難色。趙無極，那位在法國畫壇已有點名氣的中國畫家不贊同，他這樣對張大千說：「萬一你去拜訪他，他不見你，碰了釘子，結果又被新聞記者知道了，報上一登，豈不是自討沒趣，丟人的不只是你張大千。豈不令所有來自東方的藝術家都沒有面子？」盧浮宮藝術博物館館長薩爾也不敢受這個托，怕吃力不討好。對此，張大千很不以為然，理由很充分：「藝術家只要互相尊重，有什麼不能見面的？畢加索架子大，我張大千去拜訪他，他就有面子了，萬一他謝絕我的約會，他總要說個理由。」既然如此，張大千決定自己行動，他找了一個姓趙的中國翻譯，看準時機，電話直接打到畢加索府上，事情出人意料的順利，畢加索約他第二天上午就見面，地點在法國南部一個小鎮的陶器開幕式會場上。然而好事多磨，由於會場上過於擁擠，根本無法會見，張大千與畢加索差一點失之交臂。幸虧趙翻譯身高力大，沖上去拉住畢加索責問，畢加索作了解釋後，約他第二天中午到自己的別墅會面。
然而，張大千能夠如此順利地會見畢加索，實在是齊白石起了很大作用。因為就在一個月前，一個中國文化代表團先行訪問過畢加索，畫家張仃是團里成員之一，他將一套榮寶齋木版水印的《齊白石畫冊》送給了畢加索，使畢加索對中國畫產生濃厚的興趣，之後一直都在臨摹。因此，正如張大千回憶的那樣，落座甫定，畢加索就捧出五大本學習中國畫的習作，全是學齊白石的，請他指正。張大千沒想到，這位名揚世界的西畫大師竟是中國畫的愛好者，於是就向他講了中國畫「墨分五色」的用筆技巧，毛筆的工具性能，不求形似重寫意等等，畢加索聽得頻頻點頭。接下來，輪到畢加索發話了，就是那段後來在中國藝術界廣為流傳、讓中國畫家振奮不已的話——畢加索開門見山問張大千：「我最不懂的，就是你們中國人何以要跑到巴黎來學藝術？」見張大千驚訝的樣子，他解釋道：「不要說法國巴黎沒有藝術，整個的西方，白種人都沒有藝術！」張大千隻好說你太客氣了，畢加索進一步強調：「真的！這個世界上談到藝術，第一是你們中國人有藝術，其次是日本的藝術，當然，日本的藝術又是源自你們中國，第三是非洲的黑種人有藝術，除此而外，白種人根本無藝術！所以我最莫名其妙的，就是何以有那麼多中國人、東方人要跑到巴黎來學藝術！」
這番話仔細琢磨，頗有令人生疑的地方，畢加索盡可以贊美中國的藝術、日本的藝術、黑人的藝術，也不見得非要妄自菲薄，宣布「白種人根本無藝術」呀，這完全不符合歷史事實，畢加索顯然不是那種人。畢加索的原話果真是這么說的嗎？人們很容易發出這樣的疑問。遺憾的是這一切現在已無從證實，我們只能作這樣合理的推想：作為一個個性強烈、對西方現代文明充滿批判精神的藝術家，畢加索發出偏激之論並不奇怪，但說「白種人根本無藝術」這種話則不大可能，問題也許出在趙翻譯，出於中國人的立場，趙翻譯很可能無意中將畢加索的話作了曲譯，張大千在這個基礎上進一步引伸，於是畢加索對西方藝術的批判性話語，就變成了「白種人根本無藝術」。因為在張大千的意識中，他是很願意聽到這種話的，這正好符合他「萬物皆備於我」的文化心態，因此而「感奮不已」。
張大千的回憶中，有一個花絮也值得一提：畢加索陪同張大千夫婦參觀自己的古堡庄園時，一位畫商在一旁恭候，帶著幾幅要求鑒別真偽的畢加索作品，畢加索隨手遞給張大千，請他代為鑒定，張大千看了幾眼即分出真偽，令畢加索大為高興，在一旁的畫商更是驚得目瞪口呆。這個講述同樣令人生疑，張大千對畢加索的創作素無研究，對他的立體主義和魔術般的變形也不得要領，這從畢加索贈他們《西班牙牧神像》的過程上就可證實，此畫變形劇烈，方形人頭，大嘴嘻開，眼睛一大一小，鼻子歪在一邊，滿頭蝌蚪似的須發。張大千這樣講述贈畫的經過：「我們看畢加索的畫冊這段時間里，……翻到這幅畫時，我當時無以名之，只覺得是鬼臉殼子，足見畫得很怪，我太太忍不住要問：『這張畫是啥子喲？』畢加索說：『畫的是西班牙牧神。』否則我也不知道是西班牙牧神。外國人總是比較尊重女士們，他見我太太發問，總以為她對這幅畫感興趣羅，畢加索反問了一句，『畫得好不好？』我太太當然只有說很好很好。很好很好的結果嘛，他認為我們最欣賞這幅畫，就把這幅畫送給我們了。我太太還懊悔呢，她說早知道這樣，我該挑一看來順眼的再表示興趣……」這證明，張大千對畢加索的立體主義確實不得要領，既然不懂，何以鑒定真偽？
從張大千的自述中我們還可以發現，其四太太徐雯波在這次會見起了重要的潤滑作用。不妨設想：當身穿長衫、美髯飄胸的畫家偕一位年輕貌美的東方佳人出現在畢加索眼前，會給他帶來怎樣的刺激和興奮。西方本來有「女士優先」的風氣，何況畢加索更是一個浪漫成性的人，一生緋聞無數。也許是這個原因，平時不輕易贈人作品的畢加索那天才一反常態，慷慨贈畫給這對素味平生的中國夫婦。留客人共進午餐後，畢加索還親自帶領他們參觀他的古堡庄園，那天張夫人帶著照相機，一向不喜歡別人給自己拍照的畢加索，這次應張夫人的請求，爽快地答應了。他讓張大千戴上一個馬戲團小丑用的大鼻子，讓張夫人斜戴一頂船形小帽，自己則拿一張報紙剪了三個孔蒙在臉上作面具，在眾人的大笑聲中，由趙翻譯為他們合拍了一張「化妝照」。其時，花園中有一位等待畢加索接見的義大利畫家，見此情景，湊上來想與畢加索合影，卻遭畢加索拒絕，這位畫家轉而請求張夫人，終於如願以償，看在這位東方佳人的面上，畢加索同意與他合影，當然是由張夫人代勞。
拜訪過畢加索之後，張大千回到巴黎，作一幅《雙竹圖》作為回禮寄給畢加索，在畫上張大千這樣題到：「畢加索老法家一笑，丙申之夏張大千爰。」他這樣解釋送這幅畫的原因：「因為我們在閱畫談畫的時候，畢加索特別提出來問我，中國畫的竹子怎麼畫法？我想他對我國畫竹的筆法一定很有興趣，所以我畫了一幅竹子送他。」而「外國人學我們中國畫不易學的，就是在下筆後墨分五色，互見層次的功夫。我繪贈畢加索的雙竹圖，右方一株竹，濃墨凸現，竹葉都是向上伸張的姿態，左方一竿竹，則是淡墨襯影，竹葉都是向下垂布的姿態，雙竹之間不僅顯出了距離，也更見了濃淡的層次。」與這幅畫一起，張大千還送給畢加索一套漢代畫像石拓片和幾支精製的毛筆。張大千與畢加索的交往就此劃上句號。此後畢加索的藝術動向與生活情況，都不在張大千的關注中，以至於十二年後張大千向記者講述時，並不知道畢加索當年的情人傑克琳已成為畢加索夫人（傑克琳是畢加索的最後一位夫人，他們一九六一年正式結婚）。可見他對畢加索的了解，始終停留在那次拜訪所獲得的印象上。
盡管如此，張大千從不懷疑畢加索的藝術才能與藝術功力。六年以後，張大千重遊巴黎，在義妹費曼爾經營的「大觀園」餐館里，見到了畢加索畫的中國畫《草上刀螂》。他後來這樣寫道：「這次我看到這幅畫，我不敢說，比起六年前在畢加索家裡看到他學的中國畫進步，我卻感覺到已經更加有中國畫的神韻。我一向說我不懂西畫，但我認為畫無論中西，都是點、線構成的，不要說畢加索亂畫，我們學畫的人，由他幾筆線條，就可以看出他深厚的功力。盡管有人批評畢加索標新立異，但藝術貴創造，他要有了深厚的造詣與功力之後，才能創新！」這是比較中肯的評判，符合張大千的胸懷。
張大千是中國現代藝術史上數一數二的玩世大家，一方印章「游戲人生」，一副對聯「百年詩酒風流客，一個乾坤浪盪人」，概括了他的一生。張大千游戲人生，游戲藝術，游戲愛情，達到縱心所欲揮灑自如的地步。上世紀五十年代初，張大千將三幅中國古代名畫（其中有顧閎中的《韓煕載夜宴圖》、董源的《瀟湘圖》）低價賣給大陸，以此表明自己愛國。而據確鑿的證據，張大千是在美國賣畫到處碰壁之後，才將這幾幅畫賣給大陸的，那時朝鮮戰爭剛結束，美國政府禁止國內博物館收購中國文物，而日本和港、台收藏家由於各自的原因，都不可能出高價收購名畫。在這種情況下，張大千因急需用錢才委託香港中間人將畫賣給大陸。而令人寒心的是，其中的《瀟湘圖》竟是假畫，張大千臨死前兩個月在給友人謝稚柳的信中承認是膺品，明知其假還賣，這跟「愛國」二字就扯不上了。據陳傳席《張大千賣畫報國內幕》，後來美國政府的限制政策松動，張大千收藏的中國名畫就不斷地賣給美國各大博物館，此後再也沒見他將收藏品低價賣給過大陸。另據張仃先生回憶，一九五六年夏在巴黎主持國際博覽會中國館總設計時，見過張大千，張大千手裡有一批中國古代名畫，想賣給中國大陸，由於漫天要價未被接受。指出這些並非為了揭短，而是為了更全面地認識張大千這個人。確實，像張大千這樣的玩世者是不可能將全部生命交付藝術的，當然也不可能成為真正的藝術巨擘，這一點上他與畢加索還是有很大的差距。目光如炬的傅雷，當年一眼就看穿張大千的偽，在給友人的信中這樣寫道：「大千是另一路投機分子，一生最大本領是造假石濤，那卻是頂級的第一流高手。他自己創作充基量只能竊取道濟的一鱗半爪，或者從陳白陽、徐青藤、八大（尤其八大）那兒搬一些花卉迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低級，仕女尤其如此。與他同輩的溥心畲，山水畫雖然單薄，鬆散，荒率，花鳥的taste（趣味）卻高出大千多多！一般修養亦非大千可比……」（《傅雷書簡》，三聯書店出版）聯系這一切，考量張大千有關畢加索的「龍門陣」，事情就更清楚了。對於張大千來說，畢加索不過是他手中的一個游戲的籌碼而已。
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《張大千傳》楊繼仁著作，淘寶、孔夫子到處都有，通路書，不知道作者為什麼買不到？
⑶ 宋文同墨竹圖的作品簡介
墨竹是文人畫中重要的題材之一，而文同正是北宋墨竹的代言人。畫中的一枝墨竹，竹葉和竹枝從左上方垂下，再往右方微印而上，寓屈伏中隱有勁拔的生機。此畫不但是客觀觀察與筆墨技巧的呈現，也是士大夫人格與節操的隱喻。畫葉的墨色有濃淡的對比，據米芾說也是自文同始。
當年我第一次觀摩時，不禁愕然，哪有竹竿如此「S」形的？及至看了吳鎮的《墨竹譜》，方知這種「俯而仰」的竹謂之「紆竹」。紆者，曲也。文同似乎偏愛畫這種紆竹。相傳他50歲後，疾病纏身，仕途失意，心情郁悶時常畫紆竹，「為垂岩所軋」，「屈已以自保，生意愈艱」，但又掙扎向上，其實這正是他自身的寫照。文同去世後，蘇軾在《跋與可紆竹》一文中說：「想見亡友之風節，其不屈不撓者蓋如此雲。」
文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。這個道理就是：先要「胸有成竹」，但動筆的時候，又不能墨守成規，須隨手寫去，千變萬化。這也就是鄭板橋所謂的「眼中之竹」、「胸中之竹」和「手中之竹」。
文同之前的竹畫，多為雙勾著色，而且僅作背景。文同則單畫竹，以水墨單色一筆畫出竹的竿、節、枝、葉，並首創以深墨的葉為正面，淡墨的葉為背面。後人謂之墨竹畫。畫竹必先愛竹，文同作詩贊美竹：「心虛異眾草，節勁逾凡木」。他命其住舍為「墨君堂」，在四周廣栽竹林，他觀竹，賞竹，畫竹，提出了「畫竹必先得成竹於胸中」的見解。他曾指點蘇東坡：「畫竹必先得成竹在胸，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」然而他的畫竹，不只是畫竹之狀，更是寄情於竹，借竹之榮、枯、豐、瘠，抒寫人的悲、歡、窮、達。
⑷ 北宋文同墨竹圖的作品背景
此圖用水墨畫倒垂竹枝，竹業濃淡相間。史傳文氏之竹「濃墨為面，淡墨為背」，於此可見。筆法謹嚴有致，又現瀟灑之態。本幅無款，有「靜閑口室」、「文同與可」二印。詩塘有明人王直及陳質題詩。
文同（公元1018一1079年），字與可，自號石室先生，又號笑笑先生。四川梓潼人。曾官司封員外郎、秘閣校理。又受命守湖州，故人稱「文湖州」。傳為湖州竹派，影響深遠。
文同，人稱石室先生等。北宋梓州梓潼郡永泰縣（今屬四川綿陽市鹽亭縣）人。著名畫家、詩人。宋仁宗皇□元年(1049年)進士，遷太常博士、集賢校理，歷官邛州、陵州、洋州等知州，元豐初年知湖州（今浙江吳興），未到任而卒，人稱文湖州。以學名世，擅詩文書畫，深為文彥博、司馬光等人贊許，尤受其從表弟蘇軾敬重。
文同以善畫竹著稱。他注重體驗，主張胸有成竹而後動筆。他畫竹葉，創濃墨為面、淡墨為背之法，學者多效之，形成墨竹一派。
⑸ 墨竹圖,蒙娜麗莎,卓別林
鄭板橋的繪畫藝術在清代初期我國書畫藝壇上，升起一簇閃耀著奇光異彩的藝術巨星，這就是畫史上著名的「揚州八怪」。他們在繼承我國古代書畫的優秀傳統基礎上，創造性地發展了我國的文人畫，積極倡導詩、書、畫、印的綜合藝術，從而開創了我國繪畫嶄新的畫風，為中國繪畫史的發作出了新的貢獻。而在這些著名的群星里，最為皎皎者應首推鄭板橋。
鄭板橋(1 695—1765)，名燮，字克柔，號板橋。江蘇興化縣人。他生於日漸破落的書香門第，從小失母，由乳母撫養成人。父之本(字立庵)，縣稟生，家居授徒眾多，板橋幼隨父學。16歲隨邑人陸震學作詞。約25歲，因娶妻有了子女，再加上父親年邁，為謀生計遂設塾於真州之江村(又稱西村)，從事教館生涯三四年。 30歲時，父親去世，生活更加困頓，教書的微薄收入已難以養家糊口，於是就以賣畫為生，在揚州當了十年職業畫家。雍正十年(1752)，板橋到南京參加鄉試，中舉人。乾隆元年(i 736)，板橋到京師參加會試，中了進士，並特作《秋葵石筍圖》以自賀。乾隆七年(1742)春，赴任山東范縣縣令，5年後調濰縣又做了7年知縣，前後共當12年縣令。據史料記載，他在做范、濰知縣時很有一些惠政，案無一積牘，無一冤民，從而得到老百姓的擁護。鄭板橋為政清廉，節衣縮食，是位頗有政績的清官。
鄭板橋擅畫蘭、竹、石，間作梅花、古松等。他不僅是一位著名的畫家，而且是一位優秀的現實主義的詩人。他的書法，標新立異，自成一體，堪稱稀世之珍。故時人稱他「三絕詩書畫」，不為過譽。
鄭板橋的繪畫是有很高的藝術造詣，究其淵源，主要來自兩個方面：一是師古人，主要宗法鄭思肖、徐渭、陳淳、石濤和高其佩，但不為陳法所拘，而是活學活用。他在《蘭竹石圖》中題記：「平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹，既又見大滌子畫竹，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完，遂取其意，構成石勢，然後以蘭竹添縫其間。雖學出兩家，而筆墨則一氣也。…『遂取其意」這就是他學古人的奧妙所在。他極力主張學畫．「師其意，不在跡象間」「學一半，撇一半」「不宗一家」。二是更多的是向大自然學習，他在《墨竹圖》中題記：「凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗、粉壁、日光、月影中耳。」他學習社會．宗法自然，但不搞純自然主義，而是把從自然中搜集的資料，進行去粗取精，去偽存真．由此及彼，由表及裡地反復地分析對比，找出其中的規律來，然後進行創作。同時．他還根據長年的創作實踐，總結出「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」三個不同的創作階段。「眼中之竹」是客觀存在的自然實景，是對自然觀察和從中體驗的靈感； 「胸中之竹」是藝術創作的構思，一手中之竹」是藝術創作的實現。正由於鄭板橋有了正確的理論指導，故在他一生創作的大量的優秀作品中形成了清新、秀逸、勁健的藝術風格．從而為文人畫的發展．做出了新的貢獻。
鄭板橋畫墨竹，多為寫意之作。一氣呵成．生活氣息十分濃厚，一枝一葉．不論枯竹新篁，叢竹單枝，還是風中之竹。雨中之竹．都極富變化之妙．如竹之高低錯落，濃淡枯榮．點染揮毫，無不精妙。畫風清勁秀美，超塵脫俗，給人一種與眾不同之感。他自題《墨竹圖》：「在紙中者，有在紙外者。此番竹竿多於竹葉其搖風弄雨，含霜吐露者，皆隱躍於紙外平!他又說：「文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。與可之有成竹．所謂渭川千畝在胸中也；板橋之無成竹，如雷霆霹靂，草木怒生，有莫如其然而然者，蓋大化之流行．其道如是，與可之有，板橋之無，是一是二解人會之。」實際上，板橋「胸無成竹」與文與可「胸有成竹」在根本上是不矛盾的，鄭板橋注意的是在創作之前，構思要與熟練的技巧相結台，但這種寫意畫與文與可高度寫實墨竹畫在技法上又是有區別的，即有寫意與寫實、抽象與具象、神似與形似的不同。特別引人注目的是鄭板橋畫竹還講究書與畫的有機結台，「以草書之中豎長撇法運之」，他說：「書法有行款，竹更要有行款，書法有濃淡，竹更要有濃淡，書，去有疏密，竹更要有疏密。」為此，人們都能從他的字畫中體味到。鄭板橋畫的怪石，先勾石約輪廓，再作少許橫皴或淡擦，但從不點苔，造型如石筍，方勁挺峭，直入雲端，往往竹石相交，出奇制勝，給人一種「強悍」「不羈」「天趣淋漓，煙雲滿幅」之感《竹石圖》。郊板橋畫的蘭花，多為山野之蘭，以重墨草書之筆，盡寫蘭之爛漫天性，花葉一筆點畫，畫花朵如蝴蝶紛飛，筆法灑脫秀逸，十分有趣，畫風取法石濤而又有創新。
鄭板橋的畫，構圖奇險，不拘一格，有的高聳入雲，有的平淡天真，比如他畫的蘭花，有的生在懸崖峭壁之中，有的生在平坡荊棘之畔，生機蓬勃，意趣橫生。不僅有完美的藝術形式，而且有豐富而深刻的思想內容。他說：「凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享入也。」在封建專制的時代，這些以「勞人」為重的思想，無不閃爍著民主思想的火花。他又在《竹石圖》中題記：「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。」作者由蕭蕭飄動的竹葉子而聯想到民間的疾苦，說明作者確有同情下層人民的思想感情。他把不為人知的荊棘和高雅的蘭花畫在一起，並在畫中題記：「滿幅皆君子，其後以荊棘終之，何也?蓋君子能容納小人，無小人亦不能成君子，其棘中之蘭，其花更茂矣。」《荊棘叢蘭圖》其「民重」。君輕」的思想明顯可見。他不滿現實，憤世疾俗，他在《梅花圖》中題記：「一生從未畫梅花，不識孤山處士家。今日畫梅兼畫竹，歲寒心事滿煙霞。」他在一幅《墨竹圖》自題詩：「秋風昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂。惟有竹枝渾不怕，挺然相鬥一千場。」他從竹子的勁節堅韌，比喻和舊勢力作斗爭的頑強精神。他的一幅「難得糊塗」之字題傳播很廣．不僅寓有很深的哲理，而且表現了作者對官場黑暗的憤懣之情。
鄭板橋除了繪畫、書法外還對詩、詞、歌、賦、小唱等均有精深的研究，尤其他的詩文，有很高的藝術造詣，在清代詩壇上佔有重要地位。鄭板橋的詩擺脫了清初一些詩詞專講神韻格調的束縛，繼承了《詩經》和唐代「杜詩」的現實主義的優秀傳統，具有民主性的思想內容和優美的表現形式。鄭板橋的代表詩作．如《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《還家行》、《思歸》等，都是積極關注社會的憂國憂民之作。墨竹圖
【名稱】：墨竹圖
【類別】：字畫
【年代】：北宋
【文物原屬】：原屬圓明園收藏
【文物現狀】：現收藏於台北故宮博物院
【簡介】：
北宋畫家文同繪制。絹本墨筆，縱131.6厘米，橫105.4厘米。
【相關資料】：
作者簡介：
文同（公元1018一1079年），字與可，自號石室先生，又號笑笑先生。四川梓潼人。操韻高潔，能詩文，擅書畫，尤長於畫竹。後人稱他為「文湖州」。北宋皇佑年間進士，曾官司封員外郎、秘閣校理。又受命守湖州，元豐初年任湖州太守，故人稱「文湖州」。傳為湖州竹派，影響深遠。
文同是北宋時期重要的文人畫家。他經常借畫竹來表達自己的思想感情與人品學養。運用墨色的深淺濃淡來描繪竹的各種狀態，取得了劃時代的成就，開創了 「湖州竹派」，在當時和後代均產生了很大影響。其表弟蘇軾即曾從他學畫竹。文同一生愛竹畫竹成癖，《墨竹圖》即其傳世傑作。
作品評價：
此圖用水墨畫倒垂竹枝，竹葉濃淡相間。史傳文氏之竹「濃墨為面，濃墨為背」，於此可見。筆法謹嚴有致，又現瀟灑之態。本幅無款，有「靜閑口室」、「文同與可」二印。詩塘有明人王直及陳質題詩。
畫墨竹始於文同。至於畫竹，他曾對好友蘇軾有過表露，說：「吾乃學道未至，意有所不適而無以遣之，故一發於墨竹」，可見畫竹是他宣洩情感，遣發胸懷的手段。蘇軾是中國文人畫理論的奠基人，也擅畫竹。由於文同、蘇軾等的倡導，宋元間畫墨竹之風大盛，名家輩出。如元代趙孟頫、李衍、柯九思、吳鎮、倪瓚，明初王紱、夏昶等等均以文同為宗師，後人則以「湖州竹派」稱之。竹也就與文人畫結下了不解之緣。
全圖呈「S」形構圖，吳鎮在《墨竹譜》中將這種構圖稱之謂「俯而仰」。此圖竹竿曲屈而勁挺，似竹生於懸崖而掙扎向上的動態。《宣和畫譜》認為「竹本以直為上，修篁高勁，架雪凌霜，始有取也」，此種彎曲的竹子自然是不可取的。而據記載文同卻偏愛畫紆竹，或許正因為變形而又頑強向上的竹子，更能引起他的思想共鳴。此圖竹竿用筆自然圓渾，墨色偏淡，節與節之間雖斷離而有連屬意。畫小枝行筆疾速，柔和而婉順，枝與枝間橫斜曲直顧盼有情。此圖之竹葉更是筆筆有生意，逆順往來，揮灑自如，或聚或散，疏密有致。在墨色的處理上更富有創造性，以濃墨寫竹葉的正面，以淡墨表現竹葉的背面，使全圖更覺墨彩繽紛和有豐富的層次。綜觀全圖，竿、節、枝、葉，筆筆相應，一氣呵成。充分體現了文同非凡的筆墨功力和對竹的深刻的理解。
畫竹必須先愛竹，愛竹必先由觀竹而起，觀竹則必須親自養竹，文同即是這樣的。據說他在洋州時曾在居處遍植竹林，經常以竹為伍，細心觀察竹的不同形態，觀察竹在晴晦雨雪等不同氣候條件下的變化，做到「胸有成竹」。宋代著名書法家黃庭堅也認為「有成竹於胸中，則筆墨與物俱化」，只有通過觀竹、愛竹，對竹的充分理解，執筆時才能不期而然地將胸中之竹納入毫端，這正是文同墨竹出神入化的原因。
墨竹的起源
相傳始於唐吳道子。一說，始於五代郭崇韜之妻李氏。
墨竹 明 陳洪綬 紙本墨筆 32.1cm×53.5cm 天津市藝術博物館藏
陳洪綬是明代著名的人物畫家，但這幅墨竹卻頗具新意。他以書法入畫，筆墨高雅厚朴，一反枯硬之風。
（Charlie Chaplin，1889年4月16日—1977年12月25日，全名為查爾斯·斯潘塞·卓別林爵士，Sir Charles Spencer Chaplin Jr，不列顛帝國勛章佩戴者），英國電影演員，導演，製片人。1889年4月16日生於倫敦，1977年12月25日卒於瑞士科西耶。
卓別林幼年喪父，曾在游藝場和巡迴劇團賣藝或打雜。1913年，隨卡爾諾啞劇團去美國演出，被美國導演M.塞納特看中，從此開始了他的電影生涯。1914年2月28日，頭戴圓頂禮帽、手持竹手杖、足登大皮靴、走路像鴨子的流浪漢夏爾洛的形象首次出現在影片《陣雨之間》中。這一形象成為卓別林喜劇片的標志，風靡歐美20餘年。他奠定了現代喜劇電影的基礎，卓別林戴著圓頂硬禮帽和禮服的模樣幾乎成了喜劇電影的重要代表，往後不少藝人都以他的方式表演。
從1919年開始，卓別林獨立製片，此後一生共拍攝80餘部喜劇片，其中在電影史上著名的影片有《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《舞台生涯》等。這些影片反映了卓別林從一個普通的人道主義者到一位偉大的批判現實主義藝術大師的過程。卓別林以其精湛的表演藝術，對下層勞動者寄予深切同情，對資本主義社會的種種弊端進行辛辣的諷刺，對法西斯頭子希特勒進行了無情的鞭笞。1952年，他受到麥卡錫主義的迫害，被迫離開美國，定居瑞士。在瑞士期間，他拍攝了尖銳諷刺麥卡錫主義的影片《一個國王在紐約》。1972年，美國隆重邀請卓別林回到好萊塢，授予他奧斯卡終身成就獎，稱他「在本世紀為電影藝術作出不可估量的貢獻」。卓別林贊揚中華人民共和國建立後取得的成就。
卓別林最出色的角色是一個外貌流浪漢，內心則一幅紳士氣度、穿著一件窄小的禮服、特大的褲子和鞋、戴著一頂圓頂硬禮帽、手持一根竹拐杖、留著一撇小鬍子的形象。在無聲電影時期卓別林是最有才能和影響最大的人物之一。他自己編寫、導演、表演和發行他自己的電影。從在英國的大劇院作為孩童演員登台演出到他88歲高齡逝世他在娛樂業從事了70多年的生涯。從狄更斯式的倫敦童年一直達到了電影工業的世界頂端，卓別林的一生是20世紀最引人矚目的一生之一，他本人成為了一個文化偶像。他一生中私生活和公眾生活的高高低低受到了有些人的高度贊揚，也受到了其他一些人的嚴格批判。
⑹ 清朝鄭燮的《墨竹圖題詩》意思
譯文：
在衙門里休息的時候，聽見竹葉蕭蕭作響，彷彿聽見了百姓啼飢號寒的怨聲。我們雖然只是州縣里的小官吏，但百姓的每一件小事都在牽動著我們的感情。
原文：
《墨竹圖題詩》
清代：鄭燮
衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。
些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。
(6)墨竹背景圖片擴展閱讀：
1、創作背景
這首詩是鄭板橋於乾隆十一、二年（1746年—1747年）間任山東濰縣知縣時所作。科舉時代稱同科考取的人為同年，對同年的父輩或父親的同年稱年伯。清代巡撫又稱中丞，「大」是表示尊敬之意。鄭板橋曾畫過一幅《風竹圖》呈送包括，此詩即是題寫在這幅畫上的。
2、賞析
這是一首題畫詩，從寫竹入手，托物言志，表達了對民眾的憂慮關切之情，以及自己的責任感與清官心態。由於畫是送給上司兼長輩的，因此語多謙遜委婉之辭。
首句點明身份與環境，緊扣畫中風來疏竹的主題。「衙齋」即衙門中的靜室，說明自己身為官員；不言「官邸」「府第」等，既表明自己的官階較低，又有謙遜之意。忙中偷閑，靜卧休息，卻聽得似有風雨之中，原來那是衙中自己親手所埴的竹林幽篁為清風所動，蕭蕭作響，意趣橫生。
從中見出本屬嘈雜冗濁之地的官衙竟然如許優雅，詩人自己的風雅本性也就不言而喻了。如按照常理寫法，既如此開篇，以下就極易流為吟風弄月之作，但第二句卻出人意料地振腕轉筆，由竹葉聲響聯想到民間疾苦，「疑」字道出了詩人的愛民之心與勤政之意，表達了他對百姓的真摯情感。
他在任期間確實也是對百姓關懷備至，深得百姓的感戴。最後因擅自開倉賑濟，觸犯了貪官污吏的直接利益，被誣告罷官。
詩人極為重視詩、書、畫三者的結合，常用詩文點題，將書法題i只穿插F畫面形象之中，形成不可分割的統一體。全詩語言質朴，不用典故堆砌，純以白描手法作詩。但時日以比喻、雙關的手法穿插其中，以詩提升畫的意境，以畫增添詩的韻致，相得益彰。
⑺ 墨竹圖題詩的意思
意思在一個凄風冷雨的夜晚，我一個人在衙門里休息的時候，聽見門外的竹葉蕭蕭作響，彷彿聽見了貧苦百姓生活疾苦的怨聲。我們雖然只是州縣里的小官吏，但是百姓生活上的每件事情都在牽動著我們。
原文：
《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》
清朝.鄭燮
衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。
些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情
(7)墨竹背景圖片擴展閱讀：
創作背景：
這首詩是鄭板橋於乾隆十一、二年（1746年—1747年）間任山東濰縣知縣時所作。科舉時代稱同科考取的人為同年，對同年的父輩或父親的同年稱年伯。包括即是鄭板橋的年伯，他當時任山東布政使，署理巡撫。清代巡撫又稱中丞，「大」是表示尊敬之意。鄭板橋曾畫過一幅《風竹圖》呈送包括，此詩即是題寫在這幅畫上的。
⑻ 《墨竹圖題詩》寫作背景的資料
作者介紹
李方膺生於1695～1755
中國清代畫家。字虯仲，號晴江，別號秋池，抑園，白衣山人。寓居金陵借園，自號借園主人。為「揚州八怪」之一。通州今江蘇南通人。出身官宦之家，曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職，因遭誣告被罷官，去官後寓揚州借圓，自號借圓主人，以賣畫為生。與李鱓、金農、鄭燮等往來，工詩文書畫，擅梅、蘭、竹、菊、松、魚等，注重師法傳統和師法造化，能自成一格，其畫筆法蒼勁老厚，剪裁簡潔，不拘形似，活潑生動。被列為揚州八怪之一。有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老乾新枝 ，欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不 離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓 詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。
⑼ 李蒙同學的電腦顯示器桌面背景圖是黑白墨竹圖，文件名為mz.bmp,解析度為1024*768,那麼存儲空間是多少
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⑽ 文同的墨竹圖有什麼繪畫特色及他表達的情感是什麼
文同(1018-1079年)北宋畫家。能詩文，擅書畫，尤長於畫竹。後人稱他為「文湖州」。文同之前的竹畫，多為雙勾著色，而且僅作背景。文同則單畫竹，以水墨單色一筆畫出竹的竿、節、枝、葉，並首創以深墨的葉為正面，淡墨的葉為背面。後人謂之墨竹畫。
畫竹必先愛竹，文同作詩贊美竹：「心虛異眾草，節勁逾凡木」。他命其住舍為「墨君堂」，在四周廣栽竹林，他觀竹，賞竹，畫竹，提出了「畫竹必先得成竹於胸中」的見解。《墨竹圖》乃其代表作，絹本水墨，縱113.6厘米，橫105.4厘米。畫一枝低垂而又「S」形倔曲向上的墨竹。用凝重圓渾的中鋒畫竿，節與節雖斷而意連；小枝用筆迅疾堅挺，左右顧盼；竹葉則八面出鋒，揮灑自如，濃淡相間，在葉尾折轉處提筆露白，以示向背之勢，聚散無定，疏密有致，顯示了作者深厚的功力。