① 朱熹的《泛舟》是什麼意思
釋義：
昨天夜晚江邊的春水大漲，那艘龐大的戰船就像一根羽毛一樣輕。
以往花費許多力量也不能推動它，今天在水中間卻能自在地移動。
原詩：
《泛舟活水亭觀書有感二首·其二》宋代：朱熹
昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。
向來枉費推移力，此日中流自在行。
注釋：
1、渠：它，第三人稱代詞，這里指方塘之水。
2、那得：怎麼會。
3、那：通「哪」，怎麼的意思。
4、清如許：這樣清澈。
5、如：如此，這樣。
6、清：清澈。
7、為：因為。
8、源頭活水：比喻知識是不斷更新和發展的，從而不斷積累，只有在人生的學習中不斷地學習、運用和探索，才能使自己永保先進和活力，就像水源頭一樣。
9、「艨艟」:古代攻擊性很強的戰艦名，這里指大船。一毛輕：像一片羽毛一般輕盈。
10、向來：原先，指春水上漲之前。推移力：指淺水時行船困難，需人推挽而行。
11、中流：河流的中心。
作者簡介：
朱熹（1130～1200），南宋思想家、哲學家和教育家，閩學派的代表人物，世稱朱子。字元晦。祖籍婺源，生於尤溪，長於建州，從師五夫，講學武夷，結廬雲谷，授徒孝亭，葬於唐石。
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本詩藉助形象喻理。它以泛舟為例，讓讀者去體會與學習有關的道理。
「昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕」，其中的「蒙沖」也寫作「艨艟」。因為「昨夜」下了大雨，「江邊春水」，萬溪千流，滾滾滔滔，匯入大江，所以本來擱淺的「蒙沖巨艦」，就如羽毛般那浮了起來。
「向來枉費推移力，此日中流自在行」，說往日舟大水淺，眾人使勁推船，也是白費力氣，而此時春水猛漲，巨艦卻自由自在地飄行在水流中。
詩中突出春水的重要，所蘊含的客觀意義是強調藝術靈感的勃發，足以使得藝術創作流暢自如；也可以理解為創作藝術要基本功夫到家，則熟能生巧，駕馭自如。這首詩很可能是作者苦思某個問題，經過學習忽然有了心得後寫下來的。
② 泛舟後溪譯文，表達了作者什麼感情
泛舟後溪譯文表達了作者面對靜美之境的欣喜之情，並通過寫鳥鳴的聲音來挽留過往的客人。
出自：《泛舟入後溪》
原文：東風朝日破輕嵐，仙棹初移酒未酣。
玉笛閑吹折楊柳，春風無事傍魚潭。
雨余芳草凈沙塵，水綠灘平一帶春。
唯有啼鵑似留客，桃花深處更無人。
釋義：雨後芳草萋萋，桃花盛開，泛舟而游，如臨仙境。杜鵑啼聲陣陣，似在挽留歸客。詩人採用擬人的修辭手法，融情於景，借景抒情，寫出了面對靜美之景時的欣喜之情。
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《泛舟入後溪》寫作背景
《泛舟入後溪》作者，羊士諤（約762～819），泰安泰山（今山東）人。貞元元年禮部侍郎鮑防下進士。順宗時，累至宣歙巡官，為王叔文所惡，貶汀州寧化尉。
羊士諤前期的政治思想，反映了中小地主階級的利益，對當時經濟、政治和軍事等方面的嚴重危機，有較清醒的認識。大力提倡簡而有法和流暢自然的文風，反對浮靡雕琢和怪僻晦澀。他不僅能夠從實際出發，提出平實的散文理論，而且自己又以造詣很高的創作實績，起了示範作用。
他在文學觀點上主張明道致用。他強調道對文的決定作用，以「道」為內容，為本質，以「文」為形式，為工具。特別重視道統的修養，他反對「務高言而鮮事實」，就是內容要真實，語言要有文采，做到內容和形式的統一。
③ 孟浩然的宿建德江的寫作背景
孟浩然《宿建德江》
孟浩然（689—740）是一位長於寫五言詩的盛唐詩人，其詩風與王維相近，並稱「王孟」。下面是他的一首題作《宿建德江》的五絕：
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
這首詩寫於暮色降臨、客愁轉深之際。全詩四句，二十個字，句句相承，字字相扣，以多種因果關系暗中鉤連，暗中承接，針線極其綿密。
就四句詩分別來看：首句中，「泊煙渚」緊承「移舟」，是為「泊」而「移」；次句中，「客愁新」緊承「日暮」，是因「暮」添「愁」；第三句中，「天低樹」緊承「野曠」，是因原野之「曠」而感到天宇之「低」；末句中，「月近人」緊承「江清」，是因江水之「清」而感到月影之「近」。就整首詩貫串來看：它以「日暮客愁新」句為中心，照應上下，聯結全篇。對於上句所寫的移舟泊岸之事、洲渚籠煙之景，這句中以「日暮」兩字承接，以「客愁新」三字承轉，一合一開。一方面，其事、其景收結為日色已暮；另方面，此事、此景又引出客愁添新。至於下兩句所寫的野曠天低、江清月近，則既由這一句宕開，又從這一句生發，是因「日暮」才有這樣的景色，因「客愁」才有這樣的感受。
不過，對這首詩作這樣的剖析，並不是說：詩人在我與物會、情與景融，進而運思謀篇、遣詞造語時，曾苦心推求事物的前因後果，精心安排字句的上呼下應。他只是具有如王國維《人間詞乙稿序》所說的既能「觀我」又能「觀物」的本領，以善感的詩心、敏銳的詩筆，如實寫出了當時之事、當時之景、當時之情，而其事、其景、其情自有其內在的聯系。而且，還須指出，詩人之「如實寫出」，不一定是對外界景物作客觀上的忠實描述。以這首詩的警策——後兩句來說，它們就並不是一般意義上的「如實」，而是詩歌這一特定文學形式所要求的「如實」。
「野曠天低樹」句中的「天低樹」，乍看似違反理性、背離真實。因為，天空本無邊無際，一片青冥，並無可見的形體，不可能與有形之體比高低，既無所謂高於樹，更無所謂低於樹。至於依照慣常的說法，天是至高無上的，是高於萬象萬物的。在詩人的誇張的筆下，至多說「黛色參天二千尺」（杜甫《古柏行》），「連峰去天不盈尺」（李白《蜀道難》），而這句詩竟說天比樹低，豈非既無理又不真？但它在藝術效果上卻給人以更真切之感。這說明，詩人的寫景狀物，往往並不只要求其進行理性的觀察、從事客觀的表述，還要求其寫出自我的感受、攝取當時的直覺，甚至容許包括剎那間的錯覺。在一個特定的環境中、特定的時間內、特定的心情下，詩筆可以偏離客觀的真實，徑寫其主觀的真實；超越生活的真實，升化為藝術的真實。這一「天低樹」
的描寫，在客觀上、理性上確不合乎一般人心目中的真實，其中有視覺上的錯誤。但在詩人說來，這是他在泊舟煙渚後、極目遠眺時，所見到的瞑色和野景。天低於樹，正是他當時的實感、直覺；寫為詩句，只有用一個「低」字才能把他當時的感覺傳達給讀者，做到藝術上的忠實。這一感覺，近似戴叔倫《泛舟》詩所說的「夜靜月初上，江空天更低」，以及蘇軾《澄邁驛通潮閣》詩「杳杳天低鶻沒處」，都是在一個曠闊的空間里一直望到地平線時產生的印象。這里自有其主觀的真實、藝術的真實。按照詩歌的要求，也許可以說，有的時候如果只作客觀的、理性的描寫，不成其為詩，或不可能成為好詩。孟浩然的這句詩，如果不說天低於樹而說天高於樹，就反而沒有捕捉住詩人當時的感受，也無藝術感染力可言了。謝榛在《四溟詩話》中說：「貫休曰『庭花濛濛水泠泠，小兒啼索樹上鶯』，景實而無趣。太白曰『燕山雪花大如席，片片吹落軒轅台』，景虛而有味。」應當說，「雪花大如席」，是在大雪紛飛、漫天蓋地時可能產生的感覺，除了藝術誇張外，虛中也有實在。
「江清月近人」句中的「月近人」，似乎也不是合乎理性、合乎現實的描述。因為，運行在天上的月亮固然遠離人間，反映在水中的月影則本非實體，也無所謂遠人或近人。這個「近」，當然不是客觀上的「近」，而是主觀上的「近」，是詩人獨立船頭，在暝色四合中把視線從遠方回到近處、由天邊移到水上，面對那夜月初上、倒影入江的景色時所形成的距離感，其中，顯然有錯覺成分。但杜甫在《漫成一絕》中也說「江月去人只數尺」；這因為：就當時詩人之所見而言，眼前的月影卻明明是近在咫尺的。前面曾提到，在曠闊的空間里產生的「天低」之感，戴叔倫、蘇軾與孟浩然初無二致；這里又看到，在夜泊水上時產生的「月近」之感，杜甫與孟浩然亦復相同。足以說明，這個「低」與「近」的描寫，既有其獨特性，也有其共同性，盡管是客觀事理所無，卻正是人人心中所有，因而其所寫之景能引起讀者的共感，使讀者不但不感到其有失真實，反而感到其倍加真切。
④ 如果一個人在湖上泛舟，天上有一輪明月，湖中有其倒影，那這兩輪明月哪一個才是真實存在的
天上的那個是真實存在的，因為水中的在水面有漣漪的時候就會暫時
⑤ 《核舟記》中「泛舟」的地點是赤壁，而不是別的什麼地方
不是三國周郎赤壁的赤壁，是湖北黃州一個叫赤鼻磯的地方。但當時蘇軾以為自己到了赤壁之戰的赤壁，還寫下了大江東去的詩句。
⑥ 范蠡真的帶著西施泛舟五湖了嗎西施是怎麼死的
⑦ 關於《核舟記》
本文題目末字「記」，系指文體而言。「記」這種體裁出現得很早，至唐宋而大盛。它可以記人和事，可以記山川名勝，可以記器物建築，故又稱「雜記」。在寫法上大多以記述為主而兼有議論、抒情成分。本文原作在介紹完核舟之後，還有一段議論（見「有關資料」），課文刪去它的絕大部分，只保留了最後一句，即「嘻，技亦靈怪矣哉」。因此，現在看來，它跟我們常見的說明文可算是很相似了。
文章採用「總—分—總」的結構模式。
開頭是總說：介紹王叔遠在雕刻技術上的卓越成就，指出雕刻品「核舟」的主題。「能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石」，說明所用的原材料體積很小，而表現的范圍極廣，可見他有多方面的成就；「罔不因勢象形，各具情態」，說明他構思精巧，技術高超。在這樣的概括介紹之後，接著就指出雕刻品「核舟」的主題：「大蘇泛赤壁」。這就明顯地表示了本文的意圖，即以具體作品來證明作者對王叔遠技藝的評價是合乎實際的。
中間是分說：詳細介紹「核舟」的結構、舟上的人物和題名。可分兩層：
第一層（第2至第4段）介紹舟的正面，這是顯示雕刻家巧妙構思和精湛技藝的主要部分。又可分為三小層：
第一小層（第2段）先介紹「核舟」的體積，接著寫舟的中間部分即船艙。其中，重點是介紹艙旁的小窗，它不僅可以開關，而且上面刻了對聯，共十六個字，可見雕工的精細；「啟窗而觀」，還有「雕欄相望」，更顯出雕刻家構思的巧妙。
第二小層（第3段）介紹船頭部分，寫舟上游覽者——蘇軾、黃魯直和佛印的外貌和神情。這一層對表現雕品的主題具有重要的作用，作者的介紹也最為詳細。除了細致地寫出人物的衣著、姿勢而外，還著意描述了蘇、黃二人泛舟時的心情。從「蘇、黃共閱一手卷」、東坡「左手撫魯直背」、魯直「右手指卷，如有所語」這些描述中可以看出，他們在這山光水色的掩映之中，完全忘記了現實的煩惱，而陶醉在畫卷的美好意境里，這是何等豁達、放曠的胸襟!至於佛印的「矯首昂視」，則又給人一種灑脫不群的感覺。這就自然成為蘇、黃二人神情的陪襯，使畫面顯得不單調。
第三小層（第4段）介紹船尾部分，寫舟子的表情和動作。兩個舟子的神情也「不屬」：一個「若嘯呼狀」，很悠閑自在；一個「視端容寂」，是很專注的樣子。這樣來塑造舟子的形象，更有力地突出了「泛舟」的主題，也渲染了舟中輕松、愉悅的氣氛，跟船頭的情景互相呼應。
第二層（第5段）介紹舟的頂部。這一層是略寫，只介紹了題名和篆章，以「細若蚊足，鉤畫了了」再次顯示了雕刻家的高超技藝。題名用黑色，篆章用紅色，對照鮮明，於此可見雕刻家的細心。
最後總括全文，通計舟上所刻人、窗及其他物品的數量和刻字的總數，又以「計其長曾不盈寸」呼應開頭，用以強調材料體積之小和雕刻的容量之大，然後用「嘻，技亦靈怪矣哉」作結。
本文語言平實、洗練，特別是摹寫舟中人物情狀，句句都出自作者審視所得，毫無誇飾，逼真而又生動，讀罷令人有如同親見「大蘇泛赤壁」之感。
二、問題研究
1．雕刻家的藝術構思
本文之所以寫得如此精妙，使人能夠通過它的文字想像出這件藝術品所表現的內容，主要原因是作者對雕刻家的藝術構思理解得相當深。這要從這件作品的主題說起。
「大蘇泛赤壁」，是千百年來膾炙人口的文人雅事。
宋神宗元豐二年（1079），蘇軾在湖州任上被人誣陷，說他所作詩文有毀謗朝廷的意圖，被捕入獄半年。次年貶為黃州（現在湖北黃岡市）團練副使。這是一個有名無實的官職。蘇軾到任後，心情郁悶，曾多次到黃州城外的赤鼻磯游覽，寫下了《赤壁賦》《後赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》等千古名作，以此來寄託他謫居時的思想感情。從課文可以看出，雕刻家雖然取材於這件事，卻不受這件事自身過程的拘束，他講求的是既具體生動又高度集中的概括方式；他力圖再現人物的神情動作，又不把人物的塑造跟四周的環境分離開來。在他的藝術構思中，精心地設計每一個細節跟突出事物的整體形象是密切結合在一起的。
具體地說，有以下幾個要點：
（1）蘇軾游赤鼻磯，也曾「攝衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮」，但據前後兩篇《赤壁賦》所記，大部分時間是「泛舟游於赤壁之下」。而雕刻品的原材料桃核，又具有「修狹」的特點，宜於刻成舟形。由於這兩個原因，雕刻家自然會產生把游覽的全過程集中到「舟」上來加以表現的想法，形成「泛舟」的主題。
（2）蘇軾是主角，但也有同游者。前後兩篇《赤壁賦》中都提到有「客」相從，只是沒有指名。雕刻家便由此想到蘇軾在黃州生活時期的好友佛印和黃魯直。蘇軾的「峨冠多髯」，史書上有記載，容易表現出來；佛印是僧人，也不難刻畫出他的外形特徵。這就進一步形成了以蘇軾居中，魯直、佛印分居左右的設想，再以「蘇、黃共閱一手卷」表現二人的閑適心情，以佛印的灑脫神態作襯托，又將三人置於船頭的顯著地位，畫面的主體部分就突出了。
（3）游覽的地點是在赤鼻磯（蘇軾誤作赤壁），這在「核舟」上是無論如何也難以用富有立體感的細節表現出來的。於是雕刻家巧妙地藉助蘇軾《赤壁賦》《後赤壁賦》中的文句「清風徐來，水波不興」和「山高月小，水落石出」，分刻在船艙左右的小窗上。這是雕刻家的一個大膽的藝術創造，實際上是通過觀賞者的文字想像能力來表現生活中的實在圖景，是一種「移植」的手法。
（4）為了給觀賞者造成一個江上泛舟的實感，雕刻家精心地設計了一個「舟尾橫卧一楫」的細節，又有舟子二人分居左右，一人「倚一衡木」而坐，一人燒茶，都是很悠閑的樣子，跟蘇軾《後赤壁賦》里「放乎中流，聽其所止而休焉」的意境暗暗相合，使人覺得靜中有動。
（5）除上述的各項設計而外，還有兩個細節也很有表現力：一個是佛印「矯首昂視」，一個是楫右邊那個舟子「右手攀右趾，若嘯呼狀」。前者使人感到佛印在望著天空和兩岸的山色，後者使人感到江上確實有徐徐吹來的「清風」，這就把「核舟」以外的廣大藝術空間展示出來了。
2．按空間順序說明物體
說明物體的形狀、結構一般都是先說整體，而後逐一地說它的各個局部，稱為空間順序。至於整體怎麼說，各個局部的順序怎麼安排，則要因物制宜，沒有一定之規。本文寫核舟整體的只有兩句話，一說長度，一說高度，突出了這件雕刻品的體積之小。以下寫局部：正面反映雕刻家的藝術構思，是雕刻品的主體部分，自應在前；上面是題款，系雕刻品的附屬部分，自應在後。這是合乎常理的，不足為奇。令人感到奇特的是，寫舟的正面卻不是按照「船頭—中間—船尾」這樣的順序寫，而是將船頭和中間部分的順次加以顛倒。為什麼要這樣寫？大概有兩個原因：一是核舟的中間部分是艙，高起而寬敞，十分引人注目，艙邊的窗又竟然可以關閉，由此說起能夠引發讀者的興趣；二是窗上又刻有蘇軾《赤壁賦》《後赤壁賦》中寫景的名句，可以使讀者通過想像感知蘇軾當年泛舟赤壁時的優美環境。這後一個原因尤為重要——如果我們把核舟比作一幅圖畫的話，那麼，蘇、黃、佛印三位泛舟者所在的船頭是畫的主體部分，而船艙就是背景部分了；先出背景，不僅可以引人入勝，還可以使讀者初步領略這個環境中的特殊氛圍。如果按正常順序先寫船頭次寫船艙，就不會產生這樣的藝術效果。至於最後寫船尾，這用不著細說，那兩個舟子顯然是用來烘托船頭的三位游者的。
練習說明
一、假定這件雕刻品就在你眼前，先仔細觀察一番，然後從中找出一些細節來證明下面幾種說法，並在此基礎上背誦課文第二至四段。
1．這次水上游覽者是蘇軾和他的兩位朋友，而不是別人。
2．這的確是一次水上游覽活動（即「泛舟」）。
3．「泛舟」的地點是赤壁，而不是別的什麼地方。
雕刻品常常要將豐富的生活內容集中地表現在某些富於特徵的藝術細節之中。設題的目的是引導學生注意這樣的藝術細節，並通過分析初步領會雕刻家的藝術構思和本文作者鑒賞這件雕刻品的方法。在答題前一定要熟讀課文，並且能通過作者的文字說明把實物的狀貌想像出來。
參考答案詳見「問題研究」第一條。
二、本文的主體部分即中間四段，先寫核舟的正面，次寫它的背面；寫正面則先寫舟的中間部分，次寫船頭，最後寫船尾。試具體分析這樣安排寫作順序的原因。
設題目的是使學生在充分了解本文主體部分（即第2至第5段）布局方式的基礎上，用心探討按空間順序說明事物的方法。指導學生答題時，最好輔之以板書。例如：
參考答案詳見「問題研究」第二條。
三、將下列各句譯成現代漢語，力求簡潔。
1．蘇、黃共閱一手卷
2．舟尾橫卧一楫
3．通計一舟，為人五，為窗八
4．蓋簡桃核修狹者為之
設題目的不在於能否翻譯，而在於要知道一些翻譯時應注意的問題。最好是結合上述例句的譯文來講，暫時不要說什麼「直譯」「意譯」等等。下面試作具體說明：
1．這句話古今的語序完全相同，可以照原來的順序逐字翻譯成：蘇軾和黃魯直一同觀賞一幅書畫卷子。
2．可照原來的語序譯為：「船尾橫放著一支槳」。也可適當變換語序，譯為「一支槳橫卧在船尾」。但這是就孤立的一句話而言。如果聯繫上下文來看，還是以前一種譯法為好，因為作者這里著重介紹的是「船尾」。
3．「人五」「窗八」這種表述方式不合現代語習慣，譯時應變換語序：「總計這條船上刻了五個人、八扇小窗」。（註：原文重復「為」字，有強調的意思，但譯成現代漢語卻顯得重復，所以只譯出第一個「為」字。）
4．要注意「桃核修狹者」一語，意思是桃核中之修狹者，這是單數，但不加數量詞。我們現在不用這種語式，一定要標明是「一個」，因而「修狹」就應移到「桃核」前面。如此，譯文當是：「原來是挑了一個長而狹的桃核刻成的。」
⑧ 為什麼說蘇軾《赤壁賦》「蘇子與客泛舟」中的友人為虛構
此賦通過月夜泛舟、飲酒賦詩引出主客對話的描寫，既從客之口中說出了弔古傷今之情感，也從蘇子所言中聽到矢志不移之情懷，全賦情韻深致、理意透闢，實是文賦中之佳作。
這段歌詞全是化用《楚辭·少司命》：「望美人兮未來，臨風恍兮浩歌」之意，並將上文「誦明月之詩，歌窈窕之章」的內容具體化了。由於想望美人而不得見，已流露了失意和哀傷情緒，加之客吹洞簫，依其歌而和之，簫的音調悲涼、幽怨，「如怨如慕，如泣如訴，餘音裊裊，不絕如縷」，竟引得潛藏在溝壑里的蛟龍起舞，使獨處在孤舟中的寡婦悲泣。
一曲洞簫，凄切婉轉，其悲咽低回的音調感人至深，致使作者的感情驟然變化，由歡樂轉入悲涼，文章也因之波瀾起伏，文氣一振。
⑨ 核舟記的寫作背景謝謝
創作背景
中國古代的雕塑工藝發展到明代已經非常精湛，特別是微雕工藝更是如此。明代民間微雕藝人王叔遠，雕刻了這艘核舟，並將之送給作者，作者驚嘆其技藝高超，而作此文。
作者在《核舟記》中運用說明和描繪相結合的筆法，生動地介紹了明末雕刻藝人王叔遠高超的雕刻技藝和獨特的才華，熱情贊揚了我國古代民間藝人的藝術成就，指出雕刻品「核舟」的主題。作者也體會到雕刻家把游覽的全過程集中到「舟」上來加以表現的想法，形成「泛舟」的主題。
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作者簡介
魏學洢（約1596—約1625），字子敬，號茅檐，明末嘉善（今屬浙江省嘉興市嘉善縣）人，明末天啟年間著名的江南才子，是明代的文學家。他出生在浙江嘉興的一戶仕宦人家，父親是一位名臣。
魏學洢在世時經歷過人生巨變、世態炎涼以後，便與與周邊的普通勞動人們交往，以此來排解心中的苦悶，這期間他寫出了傳世名篇《核舟記》，記載了一名微雕工藝師的高超技藝和敬業精神。
《核舟記》被收入中小學的語文課本中，成為中國中學生必讀的經典著作之一，受到人們的喜愛。
⑩ 劉小五問：范蠡和西施真的泛舟在西湖之上嗎
范蠡是當時越國的大夫，幫助越王勾踐刻苦圖強，滅亡吳國，因深知越王勾踐為人「可以共患難，不可以共安樂」，於是隱姓埋名出走。本來范蠡和西施沒有任何關系，但因有范蠡泛於西湖的傳說，後人便給他安排了一個如花美眷西施為伴，同時也給西施安排了一個虛假的美滿的結局。《越絕書》是東漢袁康所撰，記吳越兩國史跡及范蠡等人的活動，多采傳聞異說。例如《越絕書》就這樣記載：「吳亡後，西施復歸范蠡，同泛五湖而去。」唐代詩人杜牧在所作《杜秋娘詩》中有句雲：「西子下姑蘇，一舸逐鴟夷。」這里的「鴟夷」不作皮袋解釋，而指的是范蠡。《史記·越王勾踐世家》說范蠡亡吳後，「浮海出齊，變姓名，自謂鴟夷子皮」。《姓氏書辨證》卷三中也說，范蠡到了齊國以後，自號鴟夷子。
民間還有一些紀念范蠡與西施愛情的場所。說是在范蠡送西施去吳國途中，二人情難自抑，雙宿雙棲，生下一子。等他們一路磨蹭到吳國時，孩子已能張嘴說話。至今吳越間還有一「愛子亭」，用於紀念范蠡與西施的愛情結晶。只不過令人遺憾的是，傳說中這個孩子後來送給別人撫養就再也沒有找回。
《史記》中《越王勾踐世家》與《貨殖列傳》都提到范蠡卻沒有提起西施，就更不用說她和范蠡有什麼關系。是司馬遷沒有看到這方面的記載，沒有聽到這方面的傳說，還是司馬遷特意不寫進去，今天就無從知曉了。因此有關西施的結局眾說紛紜。是被沉於水，或者跟隨范蠡歸隱於西湖，或者還有其他什麼結局，這仍是有待探索的謎。