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② 《再別康橋》中建築美、音樂美、繪畫美是從哪些地方表現出來的
1、繪畫美，是指詩的語言多選用有色彩的詞語。全詩中選用了「雲彩，金柳，夕陽，波光，艷影，青荇，彩虹，青草」等詞語，給讀者視覺上的色彩想像，同時也表達了作者對康橋的一片深情。
全詩共七節，幾乎每一節都包含一個可以畫得出的畫面。如向西天的雲彩輕輕招手作別，河畔的金柳倒映在康河裡搖曳多姿;康河水底的水草在招搖著似乎有話對詩人說……
作者通過動作性很強的詞語，如「招手」「盪漾」「招搖」「揉碎」「漫溯」「揮一揮」等，使每一幅畫都富有流動的畫面美，給人以立體感。
2、音樂美，是對詩歌的音節而言，朗朗上口，錯落有致，都是音樂美的表現。
（1） 押韻，韻腳為：來，彩；娘，漾；搖，草；虹，夢；溯，歌；簫，橋；來，彩。
（2）音節和諧，節奏感強。
（3）回環復沓。首節和末節，語意相似，節奏相同，構成回環呼應的結構形式。
3、建築美，是節的勻稱和句的整齊。《再別康橋》共七節，每節兩句，單行和雙行錯開一格排列，無論從排列上，還是從字數上看，也都整齊劃一，給人以美感。
(2)復調背景圖片擴展閱讀
1、《再別康橋》的意向及作用：
（1）意象：雲彩，金柳，柔波，青荇，青草，星輝等自然景物。
（2）作用：
詩人告別康橋時，避開送行的人，周圍的高樓大廈，車水馬龍等平常物象，而選取雲彩等自然景物，這就避開了人間煙火，造出一種清新感。
如把河畔的金柳喻成夕陽中的新娘，這樣就把無生命的景物化作有生命的活動，溫潤可人。柳樹倒映在康河裡的情景，浸透了詩人無限歡喜和眷戀的感情。夕陽照射下的柳枝，渡上了一層嫵媚的金黃色。
那金色的枝條隨風輕輕搖擺，影子倒映在水中，像美麗的新娘。這波光里的艷影，在水中盪漾，也在詩人的心頭盪漾。景中見情，情中有景，情景交融在一起。其他意象的選擇也如此。
綠油油的水草在柔波里招搖，彷彿在向詩人招手示意。而到晚上泛舟歸來，水波與星光交相輝映，所以詩人情不自禁地要「在星輝斑斕里放歌」。詩人的快樂通過恰當的意象選擇達到了頂點。這正是本詩意象選擇的獨具特色之處。
2、創作背景：
徐志摩(1896—1931)，浙江海寧人，筆名雲中鶴、南湖、詩哲。1918年赴美留學，1920年赴英國，就讀於劍橋大學，攻讀博士學位，其間徐志摩邂逅了林徽音，度過了一段美好的留學時光。
《再別康橋》這首詩，較為典型地表現了徐志摩詩歌的風格。 詩歌記下了詩人1928年秋重到英國、再別康橋的情感體驗，表現了一種含著淡淡憂愁的離情別緒。
康橋，即劍橋，英國著名劍橋大學所在地。康橋的一切，早就給他留下了美好的印象，如今又要和它告別了，千縷柔情、萬種感觸湧上心頭。
康河的水，開啟了詩人的性靈，喚醒了久蜇在他心中的激情，於是便吟成了這首傳世之作。
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④ 爵士的起源
概述
現今美國音樂樂壇在形態、節奏及其它結構發展過程中充斥著各種元素。流行音樂方面節奏布魯斯、搖滾、R＆B等音樂風格等層出不窮，這和爵士音樂的流行化是分不開的，音樂大部分帶有的舞蹈因素使其流傳迅速且為大眾所熟知。在專業音樂方面爵士音樂所含有的風格也對之作出不小的貢獻，它的節奏以及特有的音型被本土作曲家借鑒，發展了榮登大雅之堂的美國特色音樂。也有的元素被外國音樂人吸收成為了20世紀初期歐洲浪漫向現代音樂發展中頗具試驗性質的音樂作品。由於爵士音樂內容的綜合性，使其無論在流行還是專業領域都留下過足跡，它可以說是和美國發展歷史並行的一種藝術形式。
爵士音樂的產生
爵士音樂是一個綜合性的音樂，產生主要有三個方面：美國本土音樂、黑人音樂以及歐洲古典音樂。爵士樂很明顯可以看出就是熔爐中的混合物。
19世紀美國的本土音樂極富特色，曾出現許多優秀的美國作曲家如：斯蒂芬·福斯特。他富於感傷的流行音樂作品和敘事歌曾受到極大歡迎，表現出了那個時期美國音樂的普遍特點：曲調動人上口，調性關系簡單，歌詞傷感質朴，和聲合乎規則，節奏反復單一，令人難以忘記。因此他的歌曲在當時受歡迎程度上遠遠超過了歐洲「藝術歌曲」，最著名的就是《故鄉的親人》。及至19世紀後期美國各種流行歌曲也未對此形式有很大的改變從而形成彌漫全國的音樂氣息――朗誦型旋律的風格、四四的節拍、常規的分句……這些在今後的爵士樂風格中都可以找到明顯的痕跡，早期爵士音樂就移植了美國音樂簡單統一的旋律型和基本的聲型。
同時，黑人對於爵士產生也有著重大影響，美國黑人民歌原本就和白人歌曲有著明顯的區別。在民歌的哼唱中經常帶有變音轉調、微妙的節奏、獨特的高音、泛音和音色。他們中間遺留著許多非洲祖先的音樂元素，比如黑人靈歌和布魯斯。在黑人社會中靈歌幾乎就是他們思想、情感上的支柱。它幾乎集中了所有美國黑人對於他們身世、歷史、遭遇、苦難，以及他們的期待和失望。黑人音樂布魯斯是爵士樂形成最重要的因素，它的音樂與靈歌一樣充滿哀婉悲涼，表現了被壓抑被剝削的黑人階層的典型情感和心理，是人生愁苦情緒的直接傾訴和宣洩。起源於19世紀晚期的布魯斯糅合了非洲式的田野吶喊和教堂唱詩班的甜美歌聲，最初並無伴唱，之後才有了提琴、吉他、班卓琴之類的單一樂器伴奏，產生了樂器與歌者交替的表演形式。這也就是爵士音樂最初的結構面貌。標準的布魯斯音樂一般是12小節的結構，分為三行，每行4小節。歌詞是兩句相應的，第一句重復，每句長約2——5小節，剩下的4小節內容一般由表演者即興發揮。生活在美國的黑人承襲了非洲祖先的表演方式，有時候演奏者會插入一段對白，但通常都是由伴奏的吉他或鋼琴加入一些音樂語言。這是非洲音樂中典型的「呼答」式表現——歌手們的演唱為「呼」，吉他的插入演奏為答。同時，樂手們演唱或演奏時，緊緊地以節奏為中心進行旋律發展，而不是僅僅在節奏上進行，這也是典型的非洲風格。不過布魯斯畢竟不是非洲音樂，因為在美國的奴隸們深受美國生活的影響而改變了他們原來音樂中原汁原味的非洲風格，使當時的黑人音樂逐漸成為美國與非洲音樂的結合體。
19世紀後半期，歐洲音樂正處於浪漫主義時期。各種花哨、炫技式的演奏層出不窮；各個作曲家都力圖用最為誇大的表達方式將自己的情感融入樂曲之中。即使在調式體系、和聲體系、節奏及曲式規范等方面都承襲自古典主義，但作曲家們出於反抗精神，在旋律、和聲以及節奏方面都做出了極大的誇張和自由的改變。當時在美國的歐洲殖民者出於對音樂的愛好在美國東部幾座都市中心相繼建立起了音樂院校和音樂廳，使得歐洲音樂的傳統和聲體系及旋律風格逐步為美國人所熟識。南北戰爭推翻了奴隸制，初獲解放的黑人逐漸進入歐洲殖民者開辦的音樂學府學習並且取得畢業證書，甚至有許多黑人憑借他們超人的天賦在世界的藝術舞台上創造非凡成就。我們上述說得布魯斯只算是徘徊在聲樂音樂領域，而最初的爵士還包括在器樂音樂中——也就是和布魯斯幾乎同時出現的「拉格泰姆」。它從最典型的形式來看，是一種鋼琴音樂一般用左手擊出一種持續的相對固定的與進行曲風格很近似的節奏，同時以右手奏出極快且復雜的音列，並同左手的固定節奏形成交錯，其方式是採用切分音，給節奏帶來強烈的節奏律動趣味，非常具有戲劇性、氣氛歡快熱烈。尤其值得注意的是，拉格泰姆和布魯斯不同，它可以用樂譜記下。使之盛行的是黑人音樂家斯科特·喬普林，他自幼受到古典音樂的訓練，因此經他推動發展的拉格泰姆在當時相當歐化。
1923年以前留下的資料和音樂很少，我們無法用特定的時間來定義爵士究竟在何時形成以及那時的音樂風格究竟是怎麼樣的。但通過各種其他的圖片和實物資料我們可以了解到爵士的發展與當時的社會生活有著極其密切的關系。新實行的種族隔離政策迫使許多曾受高等教育的克里奧爾人（黑人與白人所生的後代）與黑人共同居住，這也就促使了歐洲古典音樂和非洲傳統音樂的碰撞。在燈紅酒綠的各種娛樂場所中黑人們用一種傾斜於非洲風格的方式演奏古典音樂，並且運用穿插大量布魯斯風格的即興演奏和拉格泰姆的節奏型。於是，在同一時期的美國作曲家運用歐洲音樂創作特色及汲取浪漫主義音樂因素的同時，小部分音樂先行者又將美國本土流行音樂的節拍平穩單一等特色結合美國黑人傳統音樂調性上的即興因素與之結合而促成了爵士的誕生。
古典爵士樂中第一個普遍認定真正的爵士風格——新奧爾良爵士(new Orleans jazz)在1910年左右誕生。富於浪漫主義特色的贊美詩、游吟詩、散拍等多種元素都融於其中。在節奏方面常見的節奏有二：一是在演奏一個不連續的固定節奏時，每小節或每隔一小節第一拍奏成跳音和弦，通常用作器樂獨奏的背景效果，源出於踢踏舞伴奏音型；其二是在即興重復段中重復旋律線的節奏音型，以導致重音，在即興復調音樂中產生強烈的節奏動力。所不同的是前者產生主調音樂，而後者是復調音樂（爵士音樂史——弗蘭克·蒂羅）。這種爵士音樂在拉格泰姆的節奏中融入了布魯斯的深刻情感。講究前者的對位於切分，且提倡後者大量獨奏、即興裝飾性的旋律變奏，氣氛熱烈歡快。在新奧爾良爵士發展如火如荼之際，新奧爾良和芝加哥等地的白人樂手也按耐不住開始發展自己的爵士音樂，由此產生了一個新奧爾良傳統爵士的分支——迪克西蘭爵士(Dixieland)。它產生於19世紀20年代左右，Dixieland的英文原意是軍隊露營之地：「Dixie』s land」因此可以猜想它與進行曲等音樂有關。它的風格大都來自布魯斯，進行曲，與當時的流行音樂，甚至樂曲的一小段都可以拿來延伸、推展。這也就造成當時即興演奏的濫觴。然而白人樂手雖然能夠在節奏、音調以及對位法上接近於黑人樂手演奏的爵士樂，卻缺少了出色的獨奏。
爵士音樂的發展
在這段時期內，爵士音樂經歷了與流行最為接近的過程轉而開始往專業音樂的道路上發展。由於早期的古典爵士樂本身就含有大量歐洲古典音樂的技法和內容，因此爵士樂相比當時其他的流行音樂更容易也更迅速地向專業音樂領域發展。
30年代大蕭條即將進入尾聲，年輕人有著足夠的金錢娛樂。同時，政府解除禁酒令更促使他們表現出狂熱的一面。他們盡情的跟隨樂隊跳舞搖擺，瘋狂之餘也映射出當時搖擺樂（swing）的興盛，也許正是這種音樂的動感節拍迎合了當時人們舞蹈時不自覺的身形搖擺而被冠以此名。班尼·古德曼是搖擺樂歷史上的重要人物。當時的演奏團體是「大樂隊(big band)」這是大蕭條前期產生的樂隊形勢，由一些著名的爵士演奏家組成，目的是為了讓人便於編排和寫作樂曲的同時兼而達到和爵士獨奏風格相同的效果。古德曼在「大樂隊」中積極吸收各位樂師，也是第一個接納黑人演奏家的白人音樂家。他藉助黑人樂隊中的「搖擺」技巧，基本的節奏和實際的旋律之間有一種強烈的緊張度；同時聘請專人為其編曲，卻恰巧因其早期所受的古典音樂訓練而摒棄了存在黑人樂隊中過多的布魯斯化的基本處理，將古典音樂特有的准確性帶入演奏。黑人樂師常在演奏中扭曲誇張音樂，而古德曼則堅持以直截了當的方式表達音樂，這也就造成他將黑人大型樂隊中非洲風格柔化同時也保持了搖擺風格的節奏。這一創舉使搖擺樂在白人群體中迅速被接受。於是在古典爵士樂因大蕭條走到沒落之際，搖擺樂開始蠢蠢欲動並隨著黑人演奏家艾靈頓公爵的腳步逐步演變為歌舞表演的伴奏樂曲和演奏會音樂。爵士樂的專業化道路也就從這一時期開始萌芽。爵士音樂的主體和內容在其初期就是確定的，但是其表現、其形式並不具有風格特徵。當進入了「搖擺」時期，爵士才開始真正地有意識的逐漸建立了自己的風格，從節奏的規范、旋律的模式、樂器的選擇，到樂隊的規模和結構，都有了初具藝術特徵的意思。(爵士百年興衰錄，洛秦，2002年8月)。
這期間的爵士朝著兩個不同的方面發展，一個繼續其原有的流行步伐尋找不同的新鮮素材求得生存，另一邊從節奏音型方面開始逐步滲入專業音樂領域。
流行音樂方面大型樂隊的演奏形式讓即興獨奏者幾乎毫無立足之地。千篇一律的搖擺在和聲方面空洞無物；和弦進行局限於三和弦、七和弦，最多偶爾出現增減和弦或者加上個把音符；節奏總是老一套的簡單切分音混合式；旋律過於受傳統束縛，死守住4小節和8小節為樂句結構的跳舞音樂。（爵士百年興衰錄,洛秦）很快有些人開始對於搖擺失去以往的新鮮感並開始尋求突破，他們通過添加一些經過和弦，在原來的結構上增加了一個第二位的和聲進行節奏活動。查理·帕克和迪茲·吉萊斯皮在此基礎上用一種有悖於傳統的獨樹一幟的令人難以理解的即興演奏方式確立「比波普/波普」風格（bebop/bop），成為了革新的先鋒，開創了現代爵士樂的先河。「比波普」這個詞語最先只是形容音樂家在練習發聲或哼唱器樂作品旋律時發出的一些沒有明確意義的音節，但這也正反映出新風格中帶有的自由不羈的特徵。和搖擺相比，波普的旋律樂句長短不一，結構也不那麼均勻對稱；和聲比較復雜、不諧和且變換頻繁；節奏多變並且強調不規則的重音，充滿了對比。演奏摒棄了大樂隊的龐大編制而改由3~6人組成，不使用樂譜的新規則讓即興重新回到了主要的位置。由於波普的出現對於當時大樂隊和搖擺是一種顛覆，因此它被視作不受歡迎的另類。同時，比波普音樂家們試圖把爵士樂的質量從功利主義的跳舞音樂水平提高到室內樂藝術形式的水平並將爵士音樂家從供人娛樂者的地位提高到藝術家的地位，他們有意識的建立一個新的精英階層，把那些不符合他們預訂的藝術標準的人排斥在外。這也就導致了波普樂逐步遠離社會、脫離聽眾、甚至令其它傳統爵士樂師們也對其質疑，爵士流行方面在歷史上的分裂期因此產生。
傳統的樂手們開始懷念起大樂隊時期團結的集體觀念，他們重新組織人手希望能夠再次將之發揚光大。但大樂團的演奏方式或許終究違背了爵士自由即興的本質，因此隨著時代的變遷，幾十個樂手同台演出的方式也逐步退出了歷史舞台，大樂團的經久不衰的光環就此消失，剩下的先鋒樂手們不斷的發展著現代爵士。正如波普取代搖擺一樣迅捷，人們不停地喜新厭舊，各種爵士風格接踵而至。冷爵士(cool jazz)吸納波普和搖擺被摒棄的特點，以柔和優雅和重視編曲為人們所知，反映出古典爵士樂的影響並具有很強的實驗性，迎合大眾的口味。然而不多久，硬爵士(hard bop)的崛起淹沒了冷爵士，其注重打擊樂的特點確立了今後鼓在爵士樂演奏中的地位。之後也不斷有人嘗試新鮮的刺激方式來發展爵士，比如麥克爾·戴維斯的「調性爵士(modal jazz)」，雖然將爵士音樂限定在固定的幾個調式中，但卻給了樂手更大的發揮空間。
1959年爵士歷史上又一次革命在奧奈特·科爾曼的「極度自由」中展開。他和他的夥伴在毫無預知演奏什麼的情況下走進錄音室開始自由之旅。自由爵士(free jazz)試圖破壞結構、方向和調性的感覺，配器法比較接近普通爵士樂隊，即分旋律樂器的節奏組。不過這些傳統樂器都讓位給了印度西塔爾琴、塔布拉雙鼓、擴音拇指鋼琴、警笛、電子八度音栓裝置、令人產生幻覺的燈光和大量不合標準的電子設備及打擊樂器。因此，有些自由爵士樂隊看上去就像一隻非爵士的先鋒派樂隊。（爵士音樂史，弗蘭克·蒂羅）自由爵士和波普一樣在出現之初被認定是一種「錯誤」、是對爵士音樂藝術的踐踏。然而許多爵士演奏家本身都受過專業的古典音樂訓練，他們並非不懂得如何作曲，而是在擺脫傳統調式、規范的同時表達自己內心地感受。因此自由爵士此時已經不僅僅是一種純粹的為人欣賞的音樂，更多的是人內心思想的表達，是精神層面的爆發。
自從60年代末搖滾樂興起以來，爵士樂的窮途末路也就開始了。越來越多的人開始湧向「甲殼蟲」，而將爵士音樂撂在一邊。然而爵士音樂家們不願輕而易舉的放棄自己的信念，麥克爾·戴維斯就是這樣一個執著的人。他觀察到搖滾雖然有不同種族和風格的因素，但其本質還是將幾乎所有的流行因素都匯合起來，於是戴維斯在爵士沒落之際將結構和音色方面都做出了大膽的改進，採用古典音樂中迴旋曲式，不斷地重復樂思、樂段，使每個作品都具有活力和明確的結構傾向並且大膽用電子樂器來創造和獲得各種各樣的音響色彩，使抒情性和幻想性在表演和創作中得到充分的發揮。尤其值得注意的是，他在探索中開創了「融合音樂」(Fusion)——即將搖滾音樂等流行因素與爵士相結合從而推動爵士音樂的發展。直到80年代所有關於此類型風格的爵士樂都被稱為搖滾融合爵士樂（Jazz-Rock-Fusion）。然而爵士大融合也正反映出它的沒落，它開始沒有自己的個性而依賴其他流行因素發展，丟失了自己的文化土壤並脫離了固有的精神與靈魂的根基。
專業音樂方面，當時西方音樂明顯形成要求豐富音樂語言和要求革新音樂語言的兩種傾向，出現了關於音樂創作不同的美學見解。大致有三個方面1.採用本國素材進行創作2.大膽嘗試和改革，不失傳統3.在德國後浪漫主義創作基礎上發展的十二音音樂、序列音樂等。美國專業音樂創作的真正崛起是在兩次世界大戰之間。第一次世界大戰中美國並未受直接的經濟損失，經濟的迅速發展使得大批音樂院校開始建立，而歐洲音樂家因戰遷徙至美國也使得專業音樂在群眾中迅速普及。在這個不斷富裕的年代音樂戲曲美術都達到了世界水平，確立美國風格的運動得以逐步開展。美國專業音樂中對於歐洲的特色有著不同的反響和運用，有的作曲家出於民族自豪感竭力在創作中確立自己的風格和特點，有的則與歐洲風行一時的新音樂共命運，從事各種新音響的試驗和探索。在這里主要涉及的是將民族素材進行專業創作的方面。
下面我們要來談談喬治·格什溫，他對於爵士音樂進入專業領域有著不可估量的貢獻。雖然在他之前也有不少歐美作曲家注意到爵士並偶爾採用了其中的元素如：戈特沙爾克《班卓琴》、德彪西《黑人木偶步態舞曲》《兒童之家》、卡彭特《小協奏曲》、斯特拉文斯基《鋼琴的拉格泰姆》等，但他們的作品都不曾像格什溫的那樣得到廣泛注意。格什溫從流行音樂寫作開始逐步向專業音樂發展，發揮自己運用流行音樂和民間音樂的特長將爵士、拉格泰姆、布魯斯等體裁運用於嚴肅音樂的創作。他那具有美國特性的、為群眾廣泛接受的音樂有《藍色狂想曲》、《F大調鋼琴協奏曲》以及歌劇《波其與貝絲》等。其中《波》劇是一部引起人們的廣泛注意的反映黑人生活的作品，因其具有爵士和布魯斯的風格而被載入史冊。《籃狂》更是格什溫在爵士發展巔峰期和自身創作黃金期的一首歷史性的傑作，主旨在於推翻關於爵士必須保持嚴格節拍、墨守舞蹈節拍這一錯誤觀點。這首作品類似鋼琴協奏曲，正是爵士的常見形式；作品突出旋律、通俗易記、鮮明節奏和切分音的使用，對動機、主題、短句等材料處理方面基本沒有進行發展或展開，而是較多地進行重復，在重復中使音樂帶有即興變化的性質，這也恰巧是爵士常用的手法；在曲式方面同樣運用了爵士常用的自由分段形式。《籃狂》開拓了第一個美國流行音樂家走向專業音樂的成功之路，是爵士搬上舞台第一部成功之作，使嚴肅音樂家接近廣大聽眾，也使藝術音樂獲得更廣泛的聽眾，成為美國專業音樂文獻中的代表。格什溫強調音樂中唯一重要的東西是思想和感情，因此運用布魯斯或爵士的黑人情感音樂正迎合了他的觀念。
同時期還出現了其他將爵士音樂與專業音樂聯系的作曲家。科普蘭受德彪西、拉威爾等人選用爵士節奏的影響，同樣將爵士作為素材進行協作。他的目的使用嚴肅音樂的語言寫出一個美國風味的作品，讓人意識到爵士含有一種天然的可探索的節奏。然而他逐步認識到自己有限的即興才能，無法真正駕馭爵士和布魯斯，因此他逐步放棄了用爵士引導專業音樂的想法。另一個是黑人作曲家斯蒂爾，他將運用黑人曲風作為自己責無旁貸的使命，尤其是爵士。他認為爵士是在美國發展的少數屬於美國而非世界其他國家的民族音樂語言，他的作品許多體現了其民主思想。隨著年齡和創作的成熟，斯蒂爾的音樂風格開始趨向歐洲並且民間素材的運用范圍也更為廣泛，在此我們就不對之深入下去了。
結尾
爵士音樂的歷史正如許多音樂一樣經歷了興起，興盛和沒落。它在不同的時代中發展著自己不同的形式，雖然最終似乎有磨滅自我的傾向，但其昔日體現的精神內涵和本質卻反映出一種執著追求的信念，也造就了一批耳熟能詳的名字。雖然80年代初了融合爵士與一息尚存的自由爵士樂之外，爵士音樂似乎已經到了強弩之末的地步，欲振乏力的爵士樂已經失去它原有的焦點與重心。但是面對一個每一種音樂形態都被先輩們探索過的局面，爵士樂手們依然堅持著先輩們留下的爵士精神而重新回到過去，從經典爵士樂中尋找新的題材和創作靈感：一個以波普為基調，有新奧爾良爵士、搖擺與靈魂樂色彩，高度強調演奏技巧與典雅旋律的所謂「新古典主義」被製造出來成為80年代的主流風格。而且在專業音樂中時刻都能聽到富有激情的節奏和繞人心魄的曲調，這成為了現代音樂流行與專業日趨模糊的重要表徵。爵士的發展依靠的是不斷的新鮮和刺激，在充斥了浮躁和流行泛濫的年代爵士是否還能重振往日雄風有待歷史的見證。
⑤ 各類樂器及其圖片
樂器的分類
因樂器製作的材料、材質、屬性不同，分為四大類
弦樂器 : 擦弦樂器、撥弦樂器、擊弦樂器
木管樂器
銅管樂器
打擊樂器 : 固定音高、無固定音高
弦樂器
擦弦樂器 : 透過琴弓磨擦弦而發聲
小提琴
中提琴
大提琴
低音大提琴
撥弦樂器 : 透過撥弦產生振動而發聲的
吉他
豎琴
擊弦樂器 : 用槌敲打弦而發聲 -- 鋼琴
擦弦樂器
管弦樂中的擦弦樂器，包含所有演奏時用琴弓擦弦，因振動而發聲的樂器。音的高低，是由左手手指隨指板上按弦而產生。為使音色或共鳴良好，以及配合各部分的不同性能，必需選用不同的木料。弦樂組是管弦樂四大類中，規模最大的，演奏時也經常擔當樂曲中最主要的部分。
Q:音高與弦的長短粗細之關系
提琴的構造
一具提琴由表面上看，是一個有角葫蘆形，面上開著一對f 形洞的木匣子， 中提琴除了比小提琴稍大一點外， 一切都是一樣的。它們都有一個腮托，以便演奏時用腮把琴夾緊。大提琴的體積，大概比小提琴大兩倍半左右，但它的
邊卻比小提琴高四倍左右，它沒有腮托。但卻有一條能夠不用時取下來或縮進琴肚子裏去的支柱。
琴弓
琴弓是使擦弦樂器發出聲音的工具。琴弓的形狀，是由古代狩獵用的弓演變而成的，琴弓略為彎曲，通常以白色馬尾作為弓毛。以堅硬的松香塗上毛上，然後和琴弦磨擦，振動而發聲。
琴弓之好壞也決定著演奏的音色。琴弓約長75公分，是以馬尾製成的弓毛緊系著木質的弓桿的兩端，一支琴弓所需的毛數，大約在130條至250條之間，演奏家透過不同演奏技巧的運用來表現豐富的音色。
擦弦樂器怎樣演奏？
擦弦樂器通常都是用琴弓拉奏的。拉奏時就好像拿著琴弓在「鋸」樂器的樣子，一手拿著弓桿，然後用弓毛來回摩擦琴弦就會發出聲音來了，這個時候，琴弓和樂器上的弦是接近垂直的角度。 除了拉奏的動作原理大致相同之外，拿樂器的方法就不太一樣了。小提琴和中提琴因為體型比較小，演奏時無論站著坐著都直接將琴夾在左顎及左肩膀之間。大提琴只能坐著拉，擺在張開的兩腳中間。低音大提琴因為實在太大了，無論坐著(高腳椅)或站著，演奏的人都是在樂器後面用左手按弦，右手持弓演奏。
弦樂器也可以像吉他等撥弦樂器一樣用手指頭撥奏，發出來的聲音和用弓拉奏的聲音很不一樣，但是這種演奏方法比較不常使用。此種技巧稱為Pizzicato 。
擦弦樂器: 小提琴
小提琴是管弦樂的樂器中，最重要的一種，全長約60公分 。小提琴能夠表現出非常完美的音質，不論是纖細的聲音，或是光輝的聲音，都能隨心所欲地發出。這種柔美輕巧的樂器，一直為許多作曲家所寵愛。小提琴四根弦以高度的間隔，調律成G、D、A和 E的高度。G 弦能發出最深沈的聲音， E 弦能發出高而光輝的聲音。琴弓約長75公分 。
在管弦樂中，小提琴分成第一與第二兩組，各組都有自己應演奏的聲部（Part）， 不論是那一組的聲部， 在管弦樂整體的音響中，都佔有重要的地位。第一小提琴在指揮家的左側，而小提琴中最右前方的一位，就是「首席演奏家」。他常擔任指揮家的助理，同時負責演奏管弦樂曲中的 小提琴獨奏部分，並且也是小提琴組的首席。
擦弦樂器: 中提琴
在提琴這個家族中，最先露面的是中提琴。中提琴比小提琴略大些，全長約66公分，四弦各比小提琴低完全五度調音，音色雅靜而帶悶，有如鼻音。在十七世紀，中提琴只是一個偶爾被採用，或者是用來陪襯及加重低音部或填補和聲而已，直到十八世紀後才慢慢開始被當作獨奏樂器使用。其四弦定音分別為 CGDA，演奏技巧與小提琴相同，由於其音域較低，左手在指板上的音距活動要比較大。中提琴與小提琴的琴弓差不多長，但中提琴的琴弓通長為些重些。
擦弦樂器: 大提琴
大提琴琴長約為小提琴的兩倍，全長約120公分，演奏時夾於兩腿之間，下端用腳棒支撐。具有廣闊的音域，能奏出比中提琴更低沈的聲音，而且可以發出非常光輝優美的高音。琴弦很粗，長度約為小提琴的兩倍。琴弓短而重約長73公分，不像小提琴的弓那樣優美。琴弦則調成較中提琴低八度的C音、G音、D音和 A音。大提琴不像小提琴那麼輕快光輝，但音質頗為柔和優美，這種音質正好供給管弦樂低沈的音域。在弦樂器中，除小提琴外，大提琴擔任獨奏部的機會最多。
擦弦樂器: 低音大提琴
低音大提琴是提琴家族中最低音也是最大的樂器，全長約200公分，演奏者必須站立拉奏，四弦定音分別為EADG，音色莊重而低沈，琴弓約長68~70公分。演奏技術由於受到樂器構造的限制比其它弓弦樂器顯得較不靈活。低音大提琴用於獨奏略顯單調，但一加入合奏中，則使整個合奏發出充實的音響與立體的效果，因而成為管弦樂、室內樂、爵士樂等所有合奏種類的基礎。
撥弦樂器: 吉他
吉他俗稱六弦琴，六弦定音分別為EADGBE，吉他的指板上有固定品位18-20 格，每一個品位相距半音。演奏時將吉他放在右膝及左大腿之間，以右手手指撥弦，也可使用Pick撥弦演奏（古典吉他較少使用）。吉他音色柔和活潑，攜帶方便，在近代深受青年人的喜愛，也成為在流行音樂界不可或缺的樂器。
撥弦樂器: 豎琴
豎琴是歷史上最古老的樂器之一，其發音方式是用手指彈撥弦振動產生的，今日以雙踏瓣的豎琴為標准型，通常為47弦。琴弦中所有的C弦都是紅色的，而F弦都是藍色的。琴台裝有七個踏板，可奏半音，演奏家就以此七個踏板與各弦的使用，奏出美麗、滑順、夢幻的音調。在獨奏時可展現抒情或華麗的特色；但在合奏中則大多作為裝飾性的樂奏。
擊弦樂器 : 鋼琴
鋼琴屬於擊弦樂器。能演奏和聲與復調音樂，擔任獨奏、重奏及協奏的鋼琴備受人們的喜愛，所以被譽為「樂器之王」 。鋼琴有 88鍵以標準的十二平均律調音。鋼琴是用毛氈包裹著的琴槌敲打琴弦所發聲的。彈琴時，手指按下琴鍵，琴鍵另一端便會頂起擊弦機的相應部份，使琴槌敲擊琴弦，發出聲響。當手指抬起時，擊弦機上的止音器便會將聲音止住。
鋼琴踏板
右邊:
延音踏板讓音在琴鍵回升後還能繼續響著。
中間:
持音踏板，可讓特定音延長。
左邊:
柔音踏板使聲音較弱較缺乏共鳴。
木管樂器
木材製成之管狀吹奏樂器，謂之木管樂器，簡稱木管，靠著在管內製造出空氣柱的振動來發音，經過改良金屬或其他制材也可未必限於木製，依其構造上簧片數目的不同，可分三類~
一：無簧 (長笛、短笛)
二：單簧 (單簧管、薩克斯風)
三：雙簧 (雙簧管、低音管)
Q:音高與管的長短粗細之關系
無簧木管樂器: 長笛&短笛
長笛是非常優雅的樂器，現在的長笛大多使用金屬制已很少使用木製的樂器，呈銀白色，整個管子分為吹口管、身管、尾管三部份。演奏時以手橫持，由吹口吹進氣體，讓管腔內的氣柱自由振動，不須藉助任何簧片，使笛子發出一種柔和明亮清澈的音色，除了呼吸的控制外，另外還可利用舌奏及泛音加強音色的變化。其音域約三個八度左右。短笛構造與長笛相似，長度只有長笛的一半，發音比長笛高八度，其演奏技巧與長笛相同。
單簧木管樂器: 單簧管
單簧管又稱豎笛，俗稱黑管，吹口夾了一個簧片，當空氣吹入吹口時，簧片訧會引起管腔內的氣柱振動而發聲。
單簧木管樂器: 薩克斯風
薩克斯風，金屬制，內部成圓錐狀，末端開口擴大成喇叭狀，並向上彎起，但其構造是由低音豎變化而來，故仍歸入木管樂器。構造分為吹嘴、吹口與本體。薩克斯風音色慵懶、飽滿濃厚，介於木管樂器與銅管樂器之間，目前被廣泛使用在軍樂隊及爵士音樂中 。
雙簧木管樂器: 雙簧管
雙簧管外形與豎笛很相似，呈圓錐形，三個部份；上管、下管與喇叭口，在上端有兩片簧片直接插入管體，演奏者必須學習如何有效的控制呼吸，是木管樂器中音律最難變化的樂器。它的音色是甜美略尖銳細致，雖不如長笛輕快，但似鼻音的聲響卻具有田園風味的獨特特色。
雙簧木管樂器: 低音管
低音管俗稱巴松管，是一個圓錐筒形的雙簧片樂器，管體全長為2.6公尺，但因是兩段合並而構成一束管子，故外形全長只有1.4公尺。演奏者需將樂器掛在脖子上吹奏，其吹奏法與雙簧管相似，但音色更低沉，因此有人稱為低音管是木管樂器中的大提琴；其豐富多彩略帶幽默的音調也讓它得到了「交響樂團里的小丑」的封號。
銅管樂器
顧名思義乃是由銅金屬所製成的樂器，不用簧片，而以雙唇振動空氣發出聲音。樂器是由吹口、音管與揚音管所構成，它們有一些共同的特性都是利用管子的長短及泛音的變化出不同的音高。而且音量大小變化特別大。
在交響樂團中，主要有小號、法國號、長號及低音號等。
銅管樂器: 小號
小號也就是俗稱的小喇叭，是金屬制細薄的圓筒管，在尾端四分之一長的地方擴大成為喇叭口，有三個活塞裝置，吹奏時用右手食指、中指、無名指按活塞，左手協助支持樂器。其音色雄壯、嘹亮，可以看成是銅管樂器中的女高音。是交響樂團及軍樂隊重要的樂器，善於在合奏中吹奏主旋律的部分。由於小號的音色變化多端，在近代受到流行音樂及爵士樂青睞。
銅管樂器: 法國號
法國號是中音銅管樂器，外型是長管盤成的圓圈型，尾部則擴大成漏斗狀的喇叭口的樂器。其音域比小號低，在銅管樂器中是音域最廣的。法國號音色溫和、淳厚而高雅。法國號有三個活瓣。吹奏時用左手食指、中指、無名指按活瓣，右手協助支持樂器。
銅管樂器: 長號
它是銅管樂器中，唯一不靠按鍵，而用伸縮管來回拉奏，所以又稱伸縮長號或伸縮號。演奏時利用右手前後拉動音管，而後再靠氣來控制來發聲，滑音更是長號的持色之一，可為合奏中增添許多色彩。長號的長度約為小號二倍， 它的音色較寬廣，也較庄嚴，像男聲中男高音的音色。
銅管樂器: 低音號
低音號也稱為大號，俗稱為土巴號，是最低音的銅管樂器，體形也最大。低音號外型呈圓錐狀，底端是一個很大的喇叭型開口，發音管租而長，發音稍遲鈍，吹奏時耗氣量很大。在吹奏樂中擔任最低音部，與長號聯合起來形成堅固的低音，是樂團合奏時不可或缺的角色，其音色飽滿、穩重。
打擊樂器
打擊樂器是以敲打方式演奏發出聲響的樂器總稱。打擊樂器可分為兩類：
有固定音高打擊樂器：
定音鼓 木琴 鐵琴
無固定音高打擊樂器：
大鼓 小鼓 鈴鼓 三角鐵
有固定音高打擊樂器：定音鼓
定音鼓是由半圓球體的鼓身及鼓皮所構成。皮面由木頭圈固定再用金屬環套住，並可用幾個螺絲釘調節皮面松緊度，演奏者就是藉此來調節定音鼓的音高。現代的定音鼓則是用踏板來控制音高，甚至可利用踏板製造出滑音的效果。定音鼓通常以兩個以上為一組，演奏時使用兩支前頭包著毛氈的木製鼓棒，常用基本奏法有單奏及滾奏。
有固定音高打擊樂器：木琴、鐵琴
這二種樂器是用不同長度的木片與金屬片共同組成的多音樂器，排方式與鋼琴的鍵盤相同。每個音鍵的下方都有共鳴管，音域從三到五個八度不等，以纏線的籐棒演奏、鐵琴並附有踏板，以延長或止音。木琴音色較溫和，演奏時以纏線的擊槌敲打，音色會因擊槌頭的質料不同而異，有木製、橡膠及毛氈等種類，其音色優美而奇特。鐵琴則聲音輕脆 。
無固定音高打擊樂器：大鼓
大鼓也稱大軍鼓，是管弦樂中最大型的低音鼓，直徑55-80公分不等，鼓身有木製和金屬制兩種（呈空心滾輪狀），上面緊綳者獸皮。演奏方法有單敲及滾奏（滾奏時需將大鼓斜放），通常用單槌擊奏居多，大鼓的音色低沈為其特色，因此成為樂隊低音背景節奏的樂器，另外也常被使用在製造音樂效果上，例如歡樂、激動的聲音或者是模擬打雷聲及炮聲等。大鼓的餘音很長，演奏者需依照音樂的需要來控制音效的長短。
無固定音高打擊樂器：小鼓
小鼓又稱為小軍鼓，其構造和大鼓相似，鼓身呈圓桶狀，鼓面同樣以獸皮製成，於鼓底裝有一組可調節音色的彈簧。若將彈簧拉緊，音色清脆，若將彈簧放鬆，音色則變得悶且黯淡；另外還有另一種改變音色的方法，那就是在另一鼓面上系有響線，以木棒敲擊另一面，可發出特殊的沙沙聲。使其音色略帶沙沙聲且變得朦朧。演奏時通常用兩支硬木鼓槌擊奏，在舞曲節奏中常換成鋼絲材質的擊槌敲奏，加強節奏的效果；小鼓和大鼓一樣，也常被使用於製造效果上。小鼓其響亮且具穿透力的音色是它最大的特點，是管弦樂團和軍樂團的常規樂器。
無固定音高打擊樂器：鈴鼓
鈴鼓，鼓框以木質製做，在鼓框附有許多小金屬片的單麵皮鼓，用手直接擊奏。 音色清脆，演奏方式有許多種，最常見的就是左手持鈴鼓，由右手敲擊鼓面。
無固定音高打擊樂器：三角鐵
三角鐵，主要由一根鋼條折成三角形所製成，有大小兩種：大的音色稍暗沉，小的聲音較高且清脆。演奏時用一根金屬槌敲打在三角鐵上即可發出聲音。
⑥ 影視攝影與製作專業的主幹課程
包括《圖片攝影》、《影視造型手段》、《影視剪輯》、《導演基礎》、《影視聲音》、《影片製作》、《特效CGI入門》、《電影導演創作》、《電影攝影創作》、《電影剪輯創作》、《電影錄音創作》等。
藝術概論
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程論述一般藝術學的基本理論，揭示藝術的普遍規律。內容包括藝術本質論、藝術門類論、藝術發展論、藝術創作論、藝術作品論和藝術接受論等。通過教學，力求使學生較系統、較全面地掌握藝術的基本原理尤其是馬克思主義關於藝術的基本原理，樹立正確的藝術觀，把握藝術創作的客觀規律，從而為將來更自覺地投身於藝術活動打下堅實的基礎。
選用教材：《藝術概論》王宏建主編，文化藝術出版社2000年
參考書目：《美學十五講》凌繼堯著，北京大學出版社2003年
《新編文藝心理學》周冠生主編，上海文藝出版社1995年
中國電影史
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程講述中國電影的發展歷程。依據中國電影的作品和電影理論的爭鳴，介紹中國電影的發展、優秀電影作品以及重要的電影人等。通過本課程的學習，讓學生初步了解中國電影發展史上的重要電影人和作品，以及中國電影的傳統和產業實踐；把當代中國電影實踐放在中國電影歷史的潮流中觀照，從而更好的投入到未來的電影實踐中。
選用教材：《中國電影史》 鍾大豐、舒曉鳴著，中國廣播電視出版社2007年
參考書目：《電影史：理論與實踐·重構中國電影史》（美）艾倫、戈梅里 著，李迅 譯，世界圖書出版公司 2010年
《中國電影史研究專題2》 李道新著，北京大學出版社2012年
世界電影史
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程講述世界電影的歷史。依據世界電影的發展歷程和電影理論的爭鳴，介紹電影工業的發展、優秀電影作品、電影學派和思潮以及重要的電影人等。通過本課程的學習，要求學生做到初步了解世界電影發展史上的重要電影人和作品，以及主要電影觀念、流派及其對電影創作的影響；將中國電影放在世界電影歷史的發展中進行觀照，師外國電影之經驗，從而在今後從事影視創作和理論研究工作中，避免觀念上的狹隘性和盲目性，樹立勇於探索、善於借鑒的藝術精神，復興、弘揚中華民族電影文化。
選用教材：《外國電影史》 鄭亞玲、胡濱著，中國廣播電視出版社2003年
參考書目：《世界電影史》（美）克莉絲汀·湯普森著，北京大學出版社2004年
《世界電影史》（法）喬治·薩杜爾著，中國電影出版社1995年
寫作元素
預修課程： 無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程的主要內容是講授和訓練戲劇影視劇本創作的基本理論與基本技能。教學內容包括戲劇影視故事的構成與類型、構思與創造；戲劇影視劇本中動作的概念，動作與情節、人物的關系；懸念的特點和類型，懸念的設置與延宕，懸念與情節、與結局的關系；發現與突轉的特點和類型，發現與突轉在劇本創作中的運用。戲劇情境的作用；戲劇影視情境的構成與類型，一般性情境與戲劇性情境的區別，戲劇影視情境的構思與創造；戲劇影視作品中的人物關系的特點與結構，人物關系與情節、場面的關系；語言的動作性和類型、細節的作用，細節與情節的關系。通過課堂講授、構思指導、學生作業和作業講評，使學生了解並掌握劇本創作的基本規律，初步具備創作劇本的能力。
選用教材：《編劇理論與技巧》顧仲彝 著，中國戲劇出版社1981年
參考書目：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》（美）約翰·霍華德·勞遜著，中國電影出版社1962年
《戲劇技巧》（美）喬治·貝克著，中國戲劇出版社1985年
《故事》（美）羅伯特·麥基著，中國電影出版社2001年
《編劇理論與技法》陸軍著，中國戲劇出版社2005年
表演基礎
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程側重為學生打下先期的表演基礎，初識表演藝術的基本特性，學會觀察體驗分析生活；掌握基本表演元素：鬆弛、注意力集中、想像力、觀察生活、態度；掌握組織舞台行動的方法，懂得運用復合行動塑造人物的藝術創作規律。培養學生從接觸藝術伊始就認識到關注生活、分析生活乃至表現生活的重要性，使學生初步掌握導演專業技能構成之一的表演技能。
選用教材：自編 參考書目：《話劇表演概論》 葉濤著，中國戲劇出版社1987年
美術基礎（素描、水粉）
預修課程：無
課程性質：院系選修課
主要內容：本課程以指導實踐形式，讓學生掌握基本的美術技法。課程主要包括：素描訓練（靜物，石膏，人像）、色彩訓練 （水粉靜物，水粉風景）、速寫（人物，風景）。訓練過程中主要培養學生的構圖能力，造型能力和色彩感覺，深入了解光影的變化和特徵。根據製作專業的特點，主要加強色彩構成，平面構成的訓練。
教 材：自編 參考書目：《素描的訣竅》（美）伯特·多德森著，蔡強譯，上海人民美術出版社2005年
《阿圖爾.康勃夫素描全集》胡國強主編，陳聰編著，廣西美術出版社2010年
《向大師學素描系列叢書》宋飛、郭琦等主編，吉林美術出版社2009年
《水粉風景寫生技法》楊健健著，中國紡織出版社2010年
音樂基礎
預修課程：無
課程性質：院系選修課
主要內容：本課程主要講授音樂欣賞所涉及的音樂審美、音樂構成、音樂體裁、藝術歌曲、交響音樂、交響樂種、室內音樂、歌劇藝術、影視音樂、芭蕾音樂、爵士音樂等，幫助學生學會把握基本音樂常識和主要體裁形式，了解不同時代、不同作品的風格特徵，在戲劇實踐中增強音樂悟性，基本具備復調思維、交響思維的良好藝術觀念，基本具備鑒別、選擇音樂的能力。
選用教材：自編教材
參考書目：《歌劇概論》錢苑著，上海音樂出版社2003年
燈光基礎
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：一是使學生能夠基本掌握照明器材操作使用，以及一般的光的造型方法；二是能夠掌握基本的光的語義，文法，敘事，表現，以及相關技法；三是基本能夠從劇本內容出發設計布光和製造場景氣氛。四是從美學審美的層面能夠利用自然光線獨立完成情景短片的布光任務。使學生了解影視布光基本原理和基本運用；了解光影加工和基本方法；具備基本的光影控制能力，特別是背景光和人物光的量化和管理能力。
選用教材：《影視照明技術》（美國）布萊恩·布朗著，中國傳媒大學出版社2005年
參考書目：《電影電視布光藝術》周化忠、趙志久著，中國電影出版社1989年
《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》（美）克里斯托弗·肯沃斯著 , 魏俊彥 譯，電子工業出版社2005年
影視美學
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：闡述影視藝術美的內涵、本質和影視語言、影視藝術的基本審美特徵；分析影視藝術史上一些代表性思潮與美學、哲學思潮的關系；研究影視審美的個體及社會心理特徵。對一些爭議較大的影視作品，運用美學理論進行評議。通過這門課程的教學，使學生更深入地了解影視媒介，樹立正確的影視美學觀，拓展對影視媒介的感悟和把握能力。
選用教材：《影視美學教程》史可揚著，北京師范大學出版社2005年
參考書目：《影視美學》彭吉象著，北京大學出版社2002年
《影視美學導論》金丹元著，上海大學出版社2001年
《中國影視美學叢書》黃會林著，北京師范大學出版社2000年
《美學原理新編》楊辛、甘霖著，北京大學出版社2003年
類型電影
預修課程：中國電影史、世界電影史 課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程講述以好萊塢為主的類型電影的具體形態、模式和類型電影的發展，以及好萊塢電影工業的發展、裂變、危機等，對一系列與之相關的概念進行辨析和闡釋。通過結合各種片例，以及相關文本的學習，使學生理解好萊塢電影模式，熟悉和掌握電影工業的現實意義，對電影產業文化和形態，以及大眾文化、後現代文化等問題形成獨立的判斷。從而使得學生可以進行類型電影的創作。
選用教材：《類型電影教程》郝建 著，復旦大學出版社2011年
參考書目：《好萊塢電影類型：歷史、經典與敘事》張曉凌、詹姆斯季南著，復旦大學出版社2012年
《電影類型與類型電影》鄭樹森著，江蘇教育出版社2006年
《電影藝術》David Bordwell, Kristin Thompson. 世界圖書出版公司
專業英語
預修課程：無
課程性質：專業基礎課 主要內容：本課程主要講述以電影製作為基礎的專業英語。從我國專業電影製作的實際出發，參照好萊塢電影製作的範式、劇本等，為學生提過從電影前期准備、拍攝階段、後期製作、發行放映等全過程的專業英語。通過本課程的學習，使得學生能夠掌握電影製作的專業英語。
選用教材：《電影專業英語》張仁鳳、俞劍紅著，中國電影出版社2010年
參考書目：《新東方？影響你一生的47部電影》新東方英語編輯部 編，北京語言大學出版社2011年
《高等學校英語拓展系列教程？英語電影視聽說》徐志英 、鄧杉、趙蓉著，外語教學與研究出版社2009年
視聽語言
預修課程：無
課程性質：專業課
主要內容：要求學生了解、並掌握影視的視聽語言同一般印刷媒體語言文字的本質性區別，以及電影視聽語言自身的行為特質和構成規律。同時，要求學生解構地讀解構成電影藝術的基本元素，以及電影元素通過具體作品整體意義上的整合，脫離原有的基於「印刷媒體」語言文字的「文學」的思維方式，引導學生對於相應的「聲畫思維」/「電影思維」的建立。
選用教材：《影視視聽語言》張菁、關玲著，中國傳媒大學出版社2008年
參考書目：《認識電影》（美）路易斯·賈內梯著，中國電影出版社1997年
《電影的元素》（美）李·R·波布克著，中國電影出版社1986年
《影視語言》魯濤著，陝西人民美術出版社 2003年
圖片攝影
預修課程：無
課程性質：專業課
主要內容：該課程屬於攝影技術基礎課程，以培養和實踐學生對攝影的各種基礎技術，如：鏡頭的光學性能、數字相機的結構、曝光技術控制等等，通過該課程的學習，使得學生熟練掌握各種攝影技術，完成復雜的光線設計和曝光控制。
選用教材：《攝影技術：影像藝術創作基礎》畢根輝 著，北京師范大學出版社2007年
參考書目：《影像的創造：北京電影學院攝影系圖片攝影創作教學體系》（全彩）林韜著，電子 工業出版社 2012年 《美國紐約攝影學院攝影教材》（上、下冊）美國紐約攝影學院編，中國攝影出版社 2010年
影視造型手段
預修課程：圖片攝影 燈光基礎 影視剪輯
課程性質：專業課
主要內容：使學生們基本掌握專業級數碼電視攝像機的操作使用（重點突出手動曝光和手動跟焦練習），以及電視攝像機一般的拍攝創作方法；系統的闡述主流影視在視覺創作方面的創作方式和審美習慣，同時兼顧實驗電影在美學上的嘗試。通過該課程的學習，使學生把握世界電影在視覺方面的發展動態，掌握電影創作的基本規律與方法，立足於影視攝影的創作實踐。
選用教材：《影視攝影藝術》（修訂版）鄭國恩著，中國傳媒大學出版社
參考書目：《電影攝影畫面創作》張會軍著，中國電影出版社 《攝像與影像創作》顧欣著，上海人民美術出版社2010年
影視剪輯
預修課程：攝影類課程
課程性質：專業課
主要內容：本課程在簡要描述影視剪輯發展至今經歷的四個重要歷史時期，及對應的剪輯藝術美學觀念的變化的同時，以視聽語言構成的基礎--「蒙太奇」,及技巧構成的基礎--「動作剪輯形態」為核心，在深入分析研究「語言」和「剪輯技術元素」基礎上，詳細考察對應了現代主義和後現代主義的二種剪輯形態--「情緒剪輯」和「理念剪輯」對傳統技巧技法的進化與突破。在教學中一方面注重講授影視剪輯與剪輯藝術基本發展、創作觀念演進的過程，以及每一過程的基本特徵；另一方面講授專業剪輯軟體的使用技巧，並且結合實際的影片案列進行分析，構成，尤其「動作形態」基本剪輯原則與技巧、「情緒形態剪輯」和「理念形態剪輯」的特徵，並融會貫通於電視節目諸種基本樣式形態之中。
選用教材：《電影電視剪輯學》傅正義著，中國傳媒大學出版社2002年
參考書目：《電影語言的語法》（烏拉圭）丹尼艾爾·阿里洪著，中國電影出版社1981年
《電視編輯與後期製作》（美）加里·安德森著，中國電影出版社1993年
《電視畫面編輯》何蘇六著，中國廣播電視出版社1997年
導演基礎
預修課程：視聽語言
課程性質：專業課
主要內容：本課程講述影視導演，包括影視導演藝術和影視導演工作的，如：影視導演的創作特質與工作特質，影視導演的個人素質與工作素質，影視導演的基本工作范圍、及相應分工，影視導演的基本工作程序與工作方法；運用具有造型性和視覺張力的畫面元素，及具有張力和表現力的蒙太奇語言（包括不同類型的蒙太奇語言），以完成基本的敘述與呈現的訓練。
選用教材：《電影導演藝術教程》韓小磊著，中國電影出版社2004年《影視導演技術與美學》（美）邁克爾·拉畢格著，北京廣播學院出版社2004年
參考書目：《導演電影》（美）埃里克·舍曼著，廣西師范大學出版社2005年
《電影語言的語法》（烏拉圭）丹尼艾爾·阿里洪著，中國電影出版社1981年
《電影藝術》DavidBordwell,KristinThompson.世界圖書出版公司
影視製作流程
預修課程：無
課程性質：專業基礎課
主要內容：本課程講述從故事轉換成動態影像的過程和步驟。重點講述分鏡頭畫面設計的藝術和技巧，通過實例以及實用的電影製作信息進行分解講述。通過本課程的學習，以及通過簡單的實踐，使學生熟悉電影行業的一般規律和行業准則，為未來就業提供一些經驗和基礎。
選用教材：《從文字到影像--分鏡頭畫面設計和電影製作流程》（美）貝格·萊特 著，何煜 譯，人民郵電出版社2012年
參考書目：《場面調度：影像的運動》（美）卡茨著，陳陽 譯，世界圖書出版公司 2011年
《開拍之前：故事板的藝術》（美）約翰·哈特著，梁明、宋麗琛 譯，世界圖書出版公司2010年
⑦ 想知道劉慈欣的《三體》的主要內容 主要人物 故事梗概
1、作品講述了地球人類文明和三體文明的信息交流、生死搏殺及兩個文明在宇宙中的興衰歷程。
2、主要人物
汪淼：（《三體》）物理學教授，經由申玉菲進入科學邊界，並開始了解「三體」游戲里虛擬的文明，領導研究的納米材料還為地球防衛軍獲得ETO情報提供了技術支持。
雲天明：（《死神永生》）身患癌症的他一出場就註定死去，而且在死前被剝奪了愛、親情等一切與生有關的渴望，親人希望他安樂死以減輕生活負擔，世上唯一愛的人卻希望取出他的大腦用於人類的太空實驗；
因為戀慕的大學同窗程心所託，雲天明放棄安樂死孤身進入太空，在三體艦隊中獲得了一些關於科技等的訊息，並以童話隱喻的形式傳回地球。
3、故事梗概
一部：沒有揭示那個宇宙文明的圖景，其中的兩大文明自己也沒有意識到這個圖景，只是揭開了其面紗的一角。
二部：在利用魔法般的科技鎖死了地球人的科學之後，龐大的宇宙艦隊殺氣騰騰地直撲太陽系，意欲清除地球文明。面對前所未有的危局，經歷過無數磨難的地球人組建起同樣龐大的太空艦隊，同時，利用三體人思維透明的致命缺陷，制訂了神秘莫測的「面壁計劃」，。
三部：隨著時間的推移，黑暗森林理論形成了一門新的理論，即威懾理論。在羅輯高達百分之九十多的威懾度下，三體文明不敢輕舉妄動，此時三體文明和地球文明達到了一個平衡狀態。但隨著羅輯的老去，有必要選取一名新的「執劍者」，來維持這一平衡。
(7)復調背景圖片擴展閱讀：
《三體》現象與中國科幻。
《三體》表現出來的這些優秀科幻作品的特質，預示了科幻文學發展的開闊未來。但非常遺憾的是，由於多方面的原因，中國科幻小說長期以來發展得並不十分理想，能夠達到像《三體》這種藝術水準和閱讀吸引力的作品並不多見，像劉慈欣這樣的作者也是鳳毛麟角。
也就是說，《三體》的成功，在某種程度上是一個例外，具有不可復制性。《三體》的獲獎既有令人喜悅的正面激勵效果，也可能會帶來某種盲目的樂觀。可以設想，即使某位中國科學家現在獲得了諾貝爾獎，人類能否因此就認為中國科學研究的整體實力已經站在了世界前列。
因而，在人們開始帶有某種樂觀的傾向去關注中國科幻創作時，更應該反思那些制約中國科幻發展的不利因素。這些因素其實是多方面的，既有機制性的，也有文化傳統方面的。
比如，一直以來對科學技術在社會和人類發展過程中積極作用的認識不夠全面，在與科學技術相關的人文關懷方面有所缺失，可能是其中重要的制約因素。
參考資料來源：
網路-三體
人民網-人民日報：《三體》現象與中國科幻
⑧ 有沒有自己製作背景音樂的軟體
只要您會簡譜，做自己原創音樂，做伴奏，簡譜打譜一起搞定，軟體支持民樂音色等VST插件音色和效果器，讓您的音樂之路，簡單而高效！
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2、強大MIDI編輯功能，可以直接導入MIDI文件，不失真，可編輯MIDI控制碼，可以做出漸強漸弱，漸快漸慢，彎音，顫音等音樂效果。以及中途變調，變速，變音色等等。
3、具備自動伴奏功能，只要你輸入簡譜，軟體立刻可以根據您輸入的旋律，自動配置各種風格的伴奏。讓您瞬間體會自己的作品，配上不同伴奏的效果。
4、實時卡拉OK的功能。用戶可以在伴奏製作完成後，馬上以卡拉OK的方式，演奏，並保存為mp3文件，實時製作出原創小樣。
二：強大的簡譜打譜軟體
1、酷特簡譜作曲家，具有橫向編輯和頁面編輯兩種模式。橫向編輯模式，適合於音樂伴奏製作，使各個聲部，按時間軸線對齊，一目瞭然。頁面編輯模式，適合簡譜排版，實現所見即所得的功能。
2、簡單高效的多種輸入方法：共有滑鼠輸入，電腦鍵盤輸入，腳本導入，電子琴輸入，虛擬電子琴輸入等5種輸入方式，適合於不同的用戶選用。最快的腳本導入功能，可以實現大規模的高速制譜，適合於出版，出書等業務。
3、智能排版。軟體帶有輸入排版模式，和樂譜模式，具有靈活的橫向音符間距控制，和行間距控制等功能。
4、符號的智能添加，可以將符號設置成默認位置，選中添加音符後，按 空格鍵即可准確添加符號。也可以一次同時添加幾個符號。
5、可動態實現總譜，分譜的轉換。當需要分譜時，只要選中要導出的一個或幾個聲部，即可輸出對應的樂譜。不需要大量修改，大大減少了重復工作。
6、支持矢量圖片輸出，可用於高清排版，或出書。
⑨ 暗背景怎麼摳圖
要看圖片暗到什麼程度及暗背景的顏色，如果特別暗並且暗調區的顏色和主體圖像顏色色值非常接近，處理起來就很麻煩了，只能憑經驗處理。
暗調背景顏色如果和主體圖像顏色，在色值上有些差別，比較好辦，具體方法也很多。例如：頭發部份與暗背景在一起。
方法一：適用於頭發背景都接近於黑色的圖像。
1、先CTRL+J把背景圖層復制出來。
2、復制出來的圖層，用CTRL+L色階命令，把整個圖像的暗調區域加亮，就是色階命令最左端的白色滑塊，向右移動，觀查畫面，達到能看清邊界就可以了。
3、然後在復調亮的圖層上摳圖，得到選區後，再用CTRL+J復制背景層上的圖像就可以了。
方法二：適用於頭發顏色與背景顏色有些差別的圖像。（這種圖像用方法一，也可以）
1、改變圖像顏色模式，圖像菜單下\模式\選LAB模式
2、然後，在通道面板中，找到「明度」通道，在這個通道下摳圖，得到選區後，返回圖層。
說明一下，背景暗只要和主體有一點點顏色差別就比較容易摳出來，當然不換顏色模式也可以，在RGB，CMYK模式下，也可以直接就找顏色通道，看哪個通道比較清晰就用哪個通道，當然，上面說的兩種方法配合起來用，效果更好些。
⑩ 關於貝多芬的資料
路德維希·凡·貝多芬 （Ludwig van Beethoven， 1770年12月16日—1827年3月26日），出生於德國波恩，維也納古典樂派代表人物之一，歐洲古典主義時期作曲家。
貝多芬在父親嚴厲苛刻的教育下度過了童年，造就了他倔強、敏感激動的性格。22歲開始終生定居於維也納，創作於1803年至1804年間的《第三交響曲》標志著其創作進入成熟階段。
此後20餘年間，他數量眾多的音樂作品通過強烈的藝術感染力和宏偉氣魄，將古典主義音樂推向高峰，並預示了19世紀浪漫主義音樂的到來。1827年3月26日，貝多芬於維也納去世，享年57歲。
貝多芬一生創作題材廣泛，重要作品包括9部交響曲、1部歌劇、32首鋼琴奏鳴曲、5首鋼琴協奏曲、多首管弦樂序曲及小提琴、大提琴奏鳴曲等。因其對古典音樂的重大貢獻，對奏鳴曲式和交響曲套曲結構的發展和創新，而被後世尊稱為「樂聖」、「交響樂之王」。
(10)復調背景圖片擴展閱讀
家世背景
家世背景他的父親約翰·范·貝多芬是科隆選帝侯宮廷的男高音歌手，兼鋼琴與唱歌教師，因嗜酒影響全家生活。
其母瑪麗亞·瑪格達琳娜只活了41歲。
貝多芬是家中的第2個孩子（第一個早夭只活了6天），此後其母瑪格達琳娜還相繼誕下5個孩子，但只有兩個男孩卡斯帕爾·安東·卡爾、尼古拉斯·約翰長大成人，他們在貝多芬的音樂生活中扮演著重要的角色。
感情生活貝多芬始終沒有找到終生伴侶，終生未娶，但是其情感經歷是相當豐富的。
1800年，貝多芬被16歲的貴族小姐琪麗愛泰迷住。
由於出身的天壤之別，最終使他們勞燕分飛，使得當時深受耳疾擾的貝多芬差點為她自殺，並為她創作了《C小調月光奏鳴曲》。
1804年貝多芬與寡婦約瑟芬產生了感情，但二人最終因身份地位相差懸殊，失之交臂。
早年經歷
1770年12月16日，路德維希·凡·貝多芬出生於德國波恩。
1775年左右，4歲的貝多芬被父親逼著學習鋼琴、小提琴，其父愚蠢地想用強制性手段將他培養成莫扎特式的神童。
1778年，8歲的貝多芬師從宮廷老管風琴師H·伊登學習音樂基礎理論及管風琴，同年8月26日第一次登台演出。
1781年，11歲的貝多芬輟學，進入波恩劇院樂隊當小樂師，有機會師從選帝侯宮廷管風琴師、指揮家和作曲家克里斯蒂安·戈特洛布·聶弗，聶弗是位啟蒙運動的參與者，對貝多芬一生影響很大。
1783年，13歲的貝多芬擔任宮廷樂隊的古鋼琴獨奏與伴奏，但無薪俸；同年根據德雷斯勒的進行曲改編為《鋼琴變奏曲》（woO63），這是他正式發表的第一首作品，由德國音樂出版家J·M·格茨予以出版。
1785年至1786年，貝多芬轉向弗蘭茲·安東·里斯學習小提琴，完成《三首鋼琴奏鳴曲》（woO36）。
1787年春天，貝多芬第一次訪問維也納，見到31歲的莫扎特，其彈奏技術受到莫扎特的贊賞；同年結識比自己大9歲的華爾斯坦伯爵，他是貝多芬在藝術事業與經濟上的重要支持者。
1790年，作曲家海頓去倫敦途經波恩，貝多芬結識海頓；同年受委託完成了兩部清唱劇：《為約瑟夫二世逝世所作的悼念清唱劇》（woO87），這也是貝多芬第一部與政治沾上邊的作品；以及《為利奧波德二世登基而作的清唱劇》（woO88）。
1792年11月，22歲的貝多芬在海頓等人的鼓勵支持下離開故鄉，開始拜海頓為師學習作曲，定居於維也納。
維也納初期
1793年，貝多芬改向莫扎特摯友，作曲家與教師J·B·申克學習對位法及音樂理論。
1794年，開始師從聖斯蒂芬大教堂阿爾布萊茲貝格學習對位法，向宮廷音樂總監安東尼奧·薩列里免費學習作曲；由於海頓忙於作第二次赴英演出的創作準備，師生兩人性格不同又有音樂思想上的分歧，貝多芬向海頓的學習終於1794年中止。
1796年8月，在《維也納雜志》上發表了貝多芬贈送給海頓的三首鋼琴奏鳴曲（Op.2）；同年開始出現耳聾現象。
1796至1797年創作完成《C大調第一鋼琴協奏曲》（Op.15），並於1798年在捷克布拉格首演。
1799年，霍夫敏斯托於年底將貝多芬的《c小調第八（悲愴）鋼琴奏鳴曲》（Op.13）予以出版。
1800年4月，《第一交響曲》（Op.21）、《降E大調七重奏》（Op.20）在維也納皇家宮廷音樂會首演。
1801年，創作完成《升c小調第十四（月光）鋼琴奏鳴曲》（Op.27no.2），題獻給朱麗塔·吉米爾茨伯爵夫人；同年還完成了《弦樂五重奏》（Op.29）、《弦樂四重奏》（Op.18）。
1802年，到海利根施塔特度夏，貝多芬已完全聽不見聲音，同年10月初給自己的兄弟寫下著名的《海利根施塔特遺囑》；經過激烈的思想斗爭完成《第二交響曲》，並重返維也納。
成熟時期1803年，神劇《基督在橄欖山》、《A大調克魯采小提琴奏鳴曲》首演；同年完成《第三鋼琴協奏曲》。
1805年4月，《第三（英雄）交響曲》首演，貝多芬親自擔任指揮，此作是貝多芬進入創作成熟時期的重要標志；同年11月20日，歌劇《費德里奧》在維也納皇家劇院首演。
1806年，創作完成《拉茲莫夫斯基弦樂四重奏》、《第四鋼琴協奏曲》、《第四交響曲》，以及小提琴協奏曲。
1808年12月，《第六（田園）交響曲》在維也納劇院舉行了首演。
1809年，《科里奧蘭序曲》、《第五（命運）交響曲》、《C大調彌撒》相繼問世。
1810年11月，《第五鋼琴協奏曲》在萊比錫首演並取得了巨大成功，同時貝多芬因耳聾已與許多親友疏遠。
1812年，創作完成《第七交響曲》與《第八交響曲》；翌年夏天創作完成《戰爭交響曲》。
創作晚期
1814年2月—3月，《第七交響曲》、《戰爭交響曲》相繼再度上演，成為維也納狂熱事件。
1824至1825年，首次公演《第九交響曲》及其合唱；1825年3月，創作完成《庄嚴彌撒曲》。
1826年，《降B大調弦樂四重奏》完成並公演，歌劇《費德里奧》最後版本予以發行。
1827年，倫敦愛樂樂團贈予貝多芬100英鎊，邀請他為樂團譜寫《第十交響曲》，未及完成，貝多芬於同年3月26日與世長辭，終年57歲。