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㈡ 關於豫劇的發展史
豫劇，原名「河南梆子」，俗稱「河南謳」、「謳戲」、「土梆戲」，是一個具有深厚群眾基礎的大劇種。
自看到有關它的文字記載至今已有200餘年歷史，清代末年，它已流布了河南全省的腹心地域。建國後更以罕見的速度發展壯大，遍及河南城鄉各地，並流布台灣、新疆、甘肅、陝西、湖北、山西、山東、河北、四川、江蘇等全國十幾個省、市、自治區。至80年代中期，豫劇從演出團體、從業人數、觀眾數量等諸多方面躍居全國300多個地方劇種之首。
豫劇有祥符調、豫東調、沙河調、豫西調等多種地域流派。當代，豫劇的代表人物有常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等「豫劇五大名旦」，代表五大風格流派，小生趙義庭、須生唐喜成、黑臉李斯忠也成為各具特色的名演員。建國後的現代戲創作又涌現出高潔、馬琳、魏雲、王善朴、柳蘭芳等「豫劇五大主演」。活躍在當今國內豫劇舞台上的湯玉英、王清芬、虎美玲、李金枝、谷秀榮、陳淑敏、李樹建、朱巧雲、王紅麗等11位豫劇表演藝術家先後摘取中國戲劇「梅花獎」。
豫劇的特點是生活化、平民化，質朴本色，雅俗共賞。
傳統劇目有近千出，在今天比較流行的傳統劇目有《抬花轎》、《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《秦雪梅》、《大祭樁》、《秦香蓮》等；現代戲劇目有《朝陽溝》、《李雙雙》、《小二黑結婚》、《倒霉大叔的婚事》等。《風流才子》、《試夫》、《能人百不成》、《王屋山下》、《紅果，紅了》、《都市風鈴聲》、《螞蜂庄的姑爺》、《老子·兒子·弦子》等現代戲劇目，都分別榮獲了中宣部「五個一工程」獎和文化部「文華獎」。⑥6(朱華)
●評點
豫劇在清代末年成熟之後，一個世紀內，由幾個地域分支到各個分支相互融合，再到藝術家多種風格的形成，正好走過了一個「否定之否定」的過程。在河南戲劇發展道路上留下了一座座豐碑。作為一個地方戲劇種能夠在它成熟後的百年之內覆蓋全省城鎮山鄉，流布全國16個省區，擁有其他劇種在數量上無法相比的從業人員和觀眾。這主要得力於它那自然質朴的風格、生活化鄉土化的特點、鮮明強烈的節奏對應了當今觀眾的審美需求。
今天，豫劇雖然仍被眾多民眾喜愛，但它的發展也存在著嚴重問題：觀眾人數減少，劇團生存困難；包括演員在內的創作隊伍青黃不接，文化和藝術素質與時代需要差距太大；對豫劇的特點和發展方向缺乏理論上的把握，繼承和改革都比較盲目；雖有《梨園春》和其他業余演出顯示的熱鬧氛圍，但缺乏真正受觀眾歡迎的、代表時代水平的作品。河南戲劇界應盡快加強隊伍培養，加強對豫劇的研究，努力創作觀眾喜聞樂見的作品，讓這一河南人引為驕傲的地方戲劇種繼續保持旺盛生機。
豫劇誕生之後，除了叫「河南梆子」，還有「河南嘔」、「靠山吼」的別名。隨著時間的流逝，別名漸漸被人們淡忘了。然而，豫劇早期的個性色彩，卻依舊保留在這些名字中。
豫劇早期的演唱，常常在尾音翻高8度，發出「嘔」聲，所以，豫劇又叫「河南嘔」。豫劇的「嘔」聲，我們今天已經聽不到了。不過在其它梆子聲腔的戲劇中還保留著。例如懷梆和宛梆中的「嘔」聲，至今仍為本劇種的觀眾所喜愛。
豫西山區，豫劇多在山勢較平的地方搭台演出，當地稱為「靠山吼」。大山做後台，藝人仰天一吼，震人心魄，煩惱、憂愁一掃而光。原來的豫西調也有「嘔」聲，但是豫劇的「嘔」聲到民國初期就不再受歡迎了，豫東演員桑殿傑率先把豫劇的「嘔」聲革除了。
桑建修：桑殿傑是我父親，出生於鹿邑縣一個書香門第，他天生愛戲， 專門離家到商丘白廟集科班學習旦角。 後來我也到那裡學習旦角。當時，班主常常安排我與父親對戲，觀眾稱我父親是「老白菜心」，稱我為「小白菜心」。父親文化水平較高，經常修改、創作劇本。革除豫劇的「嘔」聲，是父親對豫劇的一大貢獻。
本來女性扮演女性角色是順理成章的事。然而，豫劇誕生之初的藝術天空，卻是由清一色的男演員開辟的。封建社會男尊女卑的現實，導致整個清代豫劇中的女性角色，只能由男演員來扮演。
譚靜波：在清朝末年，女性不能公開露面，唱戲的被看作是下九流。女演員登台，是伴隨著辛亥革命前後民主思想的傳播而發生的。當時，女性有了更多與男性平等地參加社會活動的機會。於是，一些思想開放的人士，開始大力主張女性登台。
此後，顧錫軒又讓五個義女顧愛榮、顧秀清、顧秀梅、顧秀華、顧秀蘭登台。當地流傳有「顧家戲，顧家廂，還有顧家六姑娘」的說法。
對恩師和大師姐幾十年的緬懷，使這位老人感慨萬千，就在向我們講述了這段往事後，第二天上午安詳地離開了人世。
女演員的表演多姿多彩，吐字清晰悅耳，韻味悠長，很快得到了觀眾的歡迎。十幾年後，馬雙枝、王潤枝、陳素真、常香玉、馬金鳳、閻立品等一大批女演員相繼登台，使得以陽剛著稱的豫劇，增添了不盡的嫵媚。
采訪馬金鳳：當時女演員登台演戲阻力很大。馬雙枝是我的老師。她是開封曲興集胡毛寨村人，8歲就跟著繼父學唱墜子。17歲才改唱豫劇，僅學習14天就在相國寺永安舞台掛牌演出，在《花打朝》中扮演七奶奶，「吃席」這一場戲，她從生活素材中提煉表演動作，把吃魚演的誇張傳神，惟妙惟肖。觀眾還為此編了一個歇後語：「馬老雙吃魚——得手」。我後來演出此劇，從老師那裡受到很大啟發。
譚靜波：原來是以「紅臉」挑大樑，直到現在人們還把一個劇團的主要人物稱為「唱紅臉的」。隨著女演員的日益增多，「紅臉挑梁」慢慢讓位於旦角挑梁，人們常說「吃包子吃餡，看戲看旦」。劇團的劇目也發生了重大變化，原來是以忠奸戲、公案戲、征戰戲為主，逐漸變成以生活戲、情感戲、家庭戲為主。女演員登台的變革，使豫劇更好地滿足觀眾的需求，也產生了一批深受觀眾喜愛的女演員。
豫劇打開了一扇門，接納了女性。盡管這使得豫劇表演團體的角色體制發生了轉變，但是豫劇的豪放品格，卻一直延續下來。
演員由男角向女角轉變，是豫劇變革的前奏。隨後，在時代的緊鑼密鼓聲中，人們開始有意識地推進豫劇的改革。
劉景亮：豫劇除了自發的改革，還有整個社會明確倡導的改革。這種改革規模較大。一般來說，這樣的藝術改革都是發生在社會生活、社會心理重大變化的時期。在二十世紀，豫劇的這種改革就發生過三次。
伴隨著辛亥革命、新民主主義革命和新文化運動的號角，開封於1918年和1919年分別成立了「新聲社」和「青年學會」，出版了《心聲雜志》及《青年》半月刊，提倡「新文化」、「新道德」。這些運動的蓬勃開展，釀成了豫劇史上一場聲勢浩大的變革。
1914年，豫劇義成班進入羊市街普慶茶園演出，由此拉開了豫劇發展史上，演出舞台由鄉村草台向城市劇院擴展的序幕。緊接著，眾多班社爭相湧入城市戲院演出。1922年，豫梆韓小丹戲班由洛陽來鄭州長發戲院演出，女演員王金枝主演《日月圖》，觀眾爭相觀看，竟將戲院擠塌。
憑借自身的藝術魅力， 豫劇走進了市民的文化生活。從鄉村草台到城市戲院的變更，是豫劇文化環境的變更，一時間，交流對象及交流空間都變了。
由於豫劇面對的大都是農民，在表現人物時，常常採用農民家長處理家務事的方式，把帝王將相農民化，早期，某些豫劇中的演唱，就超過了限度，變得相當粗俗。
豫劇進入城市，嶄新的文化氣息撲面而來，使她開始與原來的粗俗成份脫離，逐漸向戲曲藝術的純粹性和審美性靠攏。
韓德英：1927年，在馮玉祥主持豫政期間成立了河南遊藝訓練班，第二年，又頒發了一系列規定。包括豫劇在內的所有戲曲演員，都要在訓練班接受培訓，結業後才能演出。訓練班中，有專人審查劇目，做出能否上演的決定。這次改革，有一批知識分子加入了豫劇隊伍，如樊粹庭、王鎮南、張介陶、蔣文質等。他們為豫劇的改革做出了重大的貢獻。
樊粹庭，河南省遂平縣人。出生於1905年，14歲就學於河南省留學歐美預備學校，後來這個學校改為中州大學。樊粹庭就讀於該校期間，經常出入劇院，拜會著名戲劇演員。他還是學校國劇隊隊長，曾多次在學校粉墨登場，演出《失空斬》、《捉放曹》等劇目。
1934年底，樊粹庭邀請陳素真、趙義庭、黃儒秀、張子林等，在開封正式成立了豫劇史上第一個正規劇團——豫聲劇院。抗戰爆發後，改名為「獅吼劇團」，表示對敵斗爭的意志。
樊粹庭與陳素真合作創作了一批讓觀眾耳目一新的劇目， 給人以如沐春風之感！ 後來，這些劇目被統稱為「樊戲」。樊粹庭說，我的觀眾就是推車的、擔擔的、箍漏鍋的、賣蒜的，這形象地說明了樊戲具有深厚的群眾基礎。直到今天，樊戲劇目仍然具有鮮活的藝術生命力。 漯河市豫劇團整理改編演出的樊戲劇目《麻風女》，是該團的常演劇目，參加映山紅藝術節的演出，觀眾一片喝彩。
戲曲作家、導演、戲劇活動家王鎮南，也是這次豫劇改革的引領者。1937年，他將《西廂記》改編為六部，豫劇界稱之為「六部西廂」。此次改編，既保留了原作的精華，又根據豫劇的特點對原作進行了創新。在此劇中，主演常香玉把豫西調與祥符調有機結合，生動傳神地塑造了紅娘的形象，使此劇常演不衰。特別是《遞簡》、《拷紅》，經過不斷修改，至今為觀眾喜聞樂見，被不少豫劇演員所繼承。
日本帝國主義的入侵，使這場豫劇改革沒能繼續下去。兵荒馬亂的歲月，不少劇院毀於炮火，大量豫劇班社解體。但是，在解放區卻建立了一些劇團、劇社，開展了一些戲曲改革活動。華北版社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》的按語指出：「中原梆劇改革已經開始進行，並獲得初步成績。」這預示著豫劇改革的新時代就要到來。
新中國的誕生，使豫劇散發出更加璀璨的藝術光彩！
韓德英：新中國成立後，政府下達文件，確立組織機構，進行了包括「改人、改制和改戲」的三改運動。改人就是要改變戲曲藝人的舊思想，樹立新思想。改制就是要廢除舊戲班中的一切封建制度，建立民主制度。改戲是三改的落腳點，要使所有的演出劇目具有健康的思想，優美的形式，符合廣大人民的審美需求。此次戲劇改革是豫劇有史以來規模最大、成效最為顯著的戲劇改革。
實施戲曲改革後不久，豫劇的面貌就有了一定程度的改觀。河南省人民劇團改編演出的《白蛇傳》，在鄭州連演了48場。這個劇目一直是許多豫劇團的保留劇目，它芬芳的藝術氣息，長久地回盪在大眾的心田。
關朋：三改時期對劇目的改革十分注意思想性的傳達。這既是當時社會的需要，也是豫劇本身發展的需要。新中國成立之前，豫劇很不景氣，有一次，一個劇團在鄭州演出，僅賣票7張，只得停演。一些劇團為了吸引觀眾，努力在表現形式方面狠下功夫，特別在機關布景上絞盡腦汁。那時在《青衣女俠》、《荒江女俠》、《白蛇傳》等劇目中，常常根據機關布景的結構情節、設計人物，在舞台上製造騰雲駕霧、波浪行舟、活龍吐水、二蛇相搏等奇幻場面。但是，這一切仍改變不了戲曲的困境。所以，三改時期注重思想性，強調表現民主思想集體主義、愛國主義以及傳統的優秀道德是正確的
傳統的豫劇劇目《香囊記》，是一個表現悲歡離合的情節戲，其主題並不明確。在三改中改編的《香囊記》突出助人為樂的奉獻精神，重點塑造周鳳蓮的形象，情節也圍繞周鳳蓮轉，增加了「議親」、「坐轎」「探病」、「見公婆」等情節。人物、主題、情節融為一體，好聽又好看，頗受歡迎。
通過「三改」，豫劇的藝術地位得到了提高，許多班社得以恢復，這與黨和政府對豫劇藝術的呵護和關懷是分不開的。
1951年，著名豫劇表演藝術家常香玉，發起用義演支援「抗美援朝」的活動，將豫劇藝術家的愛國熱忱推向高潮。自1951年8月7日起，她親率香玉劇社成員，利用半年時間，共演出156場，收入全部捐獻國家，圓滿完成捐獻戰斗機的義舉，極大地鼓舞了人們的鬥志，受到中國人民抗美援朝總會和西北軍政委員會文化部、西北文聯的嘉獎。
常香玉、趙義庭主演的《破洪州》，經毛主席親筆寫信推薦給周恩來總理進中南海演出，並參加了中華人民共和國成立十周年的獻禮演出。一個藝人一出戲，讓共和國的領袖惦念並安排演出是極其罕見的，這也是一種藝術的榮譽，這說明，這項藝術與祖國、與人民血脈緊緊相連。
豫劇第三次大規模的改革，發生在二十世紀的80年代和90年代 。這時，改革的春風為神州大地帶來了布滿陽光的綠色生機。人們禁錮已久的思想獲得了應有的解放。社會心理和民眾的審美需求，也變得更加開放。「三改」之後，以嶄新面目出現的一大批劇目，大大擴大了豫劇的影響，豫劇隊伍的文化素養、藝術素養也得到了進一步的提高。到了1956年底河南省第一屆戲曲觀摩演出大會時，豫劇獲一、二等獎的演員就有74名，獲一、二等演出獎的劇目有12個。
在思想的禁錮取消之後，人們對戲曲的需求突然極大限度膨脹起來。只要一聽說演戲，觀眾就會蜂擁而至。對觀眾這種心理的巨大變化缺乏應變准備，致使豫劇由峰頂跌入低谷。一時間城市劇院「門庭冷落車馬稀」。盡管豫劇在全國各大劇種中的上座率仍然名列前茅。然而，戲曲危機的寒風，仍然使群眾基礎深厚的豫劇感到了生存的艱難。
八十年代改革，是由整個戲曲陷於困境的局面決定的。此次改革，政府只在劇團體制方面以文件的方式提出參考意見，而對藝術本身的直接干預較少，改革者自身比較寬松自由，打破傳統的探索也日益增多。1985年洛陽市豫劇團演出的《牡丹的傳說》，不論編劇、還是表演和音樂，都離傳統的豫劇形式較遠。
20世紀80年代以來的豫劇改革，基本上還是在傳統形式的基礎上進行調整。為了適應觀眾日益變化的審美心理，豫劇創作者努力強化戲劇節奏，爭取使豫劇和時代合拍。鄭州市豫劇團演出的《春秋出個姜小白》，表現齊桓公姜小白重用三次謀殺他的管仲，情節大起大落，曲折跌宕，具有很強的節奏感。
這次改革，進一步深化了人物性格、人物情感的准確表達。這一時期創作的豫劇《包青天》中的包拯的性格塑造，就更加符合人物身份，情感傳達也更為准確細膩。
由於欣賞水平的提高，人們在欣賞戲曲的時候就更加講究舞台的觀賞性。豫劇舞台在這一方面進行了改進，大膽使用一些現代科技的手段和現代物質材料美化舞台。河南省豫劇二團演出的《司文郎》，周口地區豫劇團演出的《西湖公主》，堪稱典範。
豫劇在這場改革中，特別注意借鑒其他劇種的藝術表現手法，讓觀眾感到耳目一新。王清芬演出的《大祭樁》，借用了一些現代舞蹈的表現手法。鄭州市豫劇團王希玲演出的《風流才子》，在整體風格上就吸收了南方戲曲的抒情委婉風格。
加強心理刻畫，也是這場豫劇改革的一個課題。這一時期的豫劇創作，盡量簡略事件過程，大量刻畫人物心理。河南省豫劇一團演出的《金沙灘》很好的體現了這一特點。
與時代同步的改革，使豫劇的藝術水平有了質的提高。但是，由於上個世紀80年代以來的戲曲危機的存在，盡管豫劇界的有識之士做出了巨大的努力，豫劇仍然未能擺脫目前的困境！ 「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」。人們有理由相信， 緊隨時代步伐、聆聽人民呼聲的豫劇奇葩，必將永葆旺盛的生命力，綻放出更加璀璨奪目的藝術光彩。
一個劇種的繁榮興旺，離不開具有深厚藝術功力、卓越創造才能、在觀眾中享有崇高的威望藝術家的貢獻。在兩個多世紀的發展進程中，早期豫劇藝術家的創造已經作為藝術手段、劇種神韻被繼承下來。現在，我們雖然已經無法親眼看到他們那天才的表演和聆聽他們優美的唱段，但是，我們從昔日珍貴的資料里，依然可以領略各流派掌門人的綽約風采和他們的輝煌業績。
說到當代豫劇藝術，在一個相當長的歷史時期，可以稱得上是流派紛呈，群星燦爛！
專家周虹：清代末年，豫劇有了祥符調、豫東調、沙河調、豫西調等地域流派。她們在新的社會背景和藝術背景下產生了融合，這是一大進步。在流派的相互融合中，一些具有藝術天才的演員努力追求個人獨特的風格，成為廣大觀眾關注的豫劇明星，而一旦這位明星的藝術風格被眾多豫劇演唱者追隨、模仿，便形成為一個豫劇流派。豫劇流派的區分，更多的是群眾意志，並沒有十分嚴格的科學界定。有時會把具有獨特風格、較高威望，但並沒有形成穩定的模仿群體的藝術家也稱為一個流派。有的藝術家風格極為獨特，很難學習，就不大容易形成流派。
解放前，豫劇並沒有形成以演員個人風格為代表的豫劇流派。新中國成立後，由於豫劇的繁榮發展，演員間相互交流學習的機會增多，一些豫劇明星的演唱風格為眾多演員模仿，就有了以演員個人風格為代表的豫劇流派。這些流派和具有成熟風格的藝術家們，以特有的獨創性唱腔和塑造的光輝藝術形象，使豫劇藝術的影響力不斷擴大。從此，豫劇進入到一個百花爭艷、眾聲合鳴的季節。
專家荊樺：人們在談論豫劇流派的時候，總是首先說到「常、陳、崔、馬、閻」，指的就是「常派」、「陳派」、「崔派」、「馬派」、「閻派」。
在豫劇史上，常香玉這個名字恆久地散發著的藝術芬芳。她是一位卓越的表演家和演唱家，是一位有膽識的改革家，是對豫劇有著深遠影響的一代宗師。常香玉是「常派」的創始人，9歲學戲，開始學唱豫西調，曾拜豫西的豫劇名家翟燕身、周海水為師。初學花旦、小生、武生，後來專習旦角，並以韻味醇厚、聲腔優美而著名。成名後，又學了 「豫東調」、「祥符調」和「沙河調」，並吸收曲劇、京劇、山西梆子、河北梆子的音樂語匯形成了自己獨特的藝術風格。她演出的《花木蘭》可以說是譽滿全國，《紅娘》、《斷橋》、《大祭樁》廣受豫劇觀眾的喜愛，不少常派弟子亦因演出這些劇目成名或獲獎。
專家朱超倫：常派藝術的特點表現在聲腔上，也表現在她的所有演出劇目和塑造的藝術形象上。其唱腔更具特色，朴實、新穎、自然、獨特，既激昂慷慨又細膩委婉，具有極其強烈的時代感和節奏感。
與常派藝術相比，陳素真所創立的陳派好像缺乏階段性的轟動效應，但在上個世紀二、三十年代，在豫劇界，陳素真卻一直享有「豫劇皇後」，「豫劇梅蘭芳」的美譽，她是一位唱腔和表演均達到一種極至的豫劇大師。
專家石磊：她演出的大量樊粹庭先生創作的劇目，如《麻風女》、《洗滌血》、《義烈火》等，她演出的《三上轎》、《宇宙鋒》、《春秋配》、《洛陽橋》等影響深遠，至今被一些陳派弟子和陳派愛好者保留演出，廣為傳唱。
石磊：陳素真在唱腔上宗祥符調，但又不拘泥於祥符調。30年代她就吸收了一些豫西調的音樂素材豐富充實祥符調的音樂唱腔。她的唱腔雅緻、俏麗、清新，有意蘊、耐品味。陳派藝術在表演方面對豫劇的貢獻尤為突出。陳素真精心學習研究了做功戲、武打戲，她身段動作優美規范，能夠准確傳達人物的內心世界，其水袖功夫堪稱一絕。
豫劇崔派藝術的創始者崔蘭田，是著名的豫劇「十八蘭」之首，有「豫劇蘭花」、「豫劇程派」之稱。在豫劇觀眾中享有很高的榮譽。她11歲就進入周海水的太乙班學戲，宗豫西調，演過須生，小生，擅長老旦，精於青衣，是豫劇唱腔藝術中委婉、含蓄、凄美風格的典型代表。
專家耿玉卿：她演出的《桃花庵》、《秦香蓮》、《三上轎》、《賣苗郎》被豫劇界稱為崔派藝術的「四大悲劇」。崔蘭田的唱腔低沉委婉，細膩抒情，具有很強的感染力。擅長於塑造悲劇形象，是崔派藝術的突出特點，也是崔蘭田對豫劇藝術的最突出的貢獻。
熱鬧紅火、激昂慷慨的豫劇，是以演出正劇、喜劇為優勢的。但自從有了崔派藝術，使豫劇在演出悲劇方面亦有了自己的獨到之處。那種愁腸百結、悲憫情深的曲調，寄託了無數人的愛恨情仇。
專家范立方：崔蘭田的唱腔間區跳度大，對比鮮明，節奏強烈，具有感染力，又讓人回味無窮；歸韻多入鼻腔和胸腔，顯得內在、凄婉、深沉；多以下滑間、和上下二度回區倚間作為唱腔結尾，能夠准確強烈的表現人物凄婉纏綿、悲哀痛苦的情感情緒。
聽到這高亢、嘹遠的嗓音，看到這千軍競發的場面，國人很少有不知道這出戲的，這就是馬派名劇《穆桂英掛帥》。觀眾把馬金鳳的演唱藝術稱之為豫劇「馬派」。在《穆桂英掛帥》這出戲中，豫劇藝術家馬金鳳塑造了一個既是賢妻良母、又是英勇威武的元帥穆桂英形象。這個形象在戲曲行當上稱為「帥旦」。而帥旦這個行當也是馬金鳳的創造，她融青衣、刀馬旦、武生的行當為一體，剛柔相濟，威武豪邁。
耿玉卿： 除了《穆桂英掛帥》，大家都知道「一掛兩花」是馬派的代表作。「一掛」當然是《穆桂英掛帥》，「兩 花」指的是《花打朝》和《對花槍》。這些劇目都是觀眾喜聞樂見的劇目。
馬金鳳被著名作家老舍先生譽為「洛陽牡丹」。 從這一美譽中，可以看出人們對馬派藝術的喜愛，也可以看出馬派藝術雍容華貴、典雅靚麗的藝術特色。1953年，馬金鳳在上海演出時，曾受到梅蘭芳先生的悉心指點，根據梅先生的意見，馬金鳳對《穆桂英掛帥》做了認真的修改。所以，我們可以從中看出一些京劇的神韻。
耿玉卿：馬金鳳的唱腔屬於豫東調。在豫劇演唱中獨樹一幟。音質圓潤純凈，清脆悅耳，吐字清晰真切，干凈利落，行腔自然鬆弛，舒展嫻熟。以小嗓為主，多在中間區運行。旋律很少做大的跳躍，很少甩腔，字多腔少，節奏平稱。很符合河南人乾脆、利落、爽朗的性格特點。這是馬派唱腔為群眾喜愛的重要原因。
馬金鳳今年82歲了，她是「五大名旦」中惟一仍然活躍在舞台上的藝術家，對自己豫劇事業的熱愛，對觀眾的熱愛，使她依然保持著藝術創作的活力。
方可傑：豫劇一向以粗獷豪放、大氣磅礴為其突出特徵。但是任何粗獷的藝術都有其細膩的一面。這樣才能剛柔相濟，符合藝術的辯證法。豫劇藝術家閻立品創立的豫劇「閻派」藝術，突出地表現了一種細膩委婉的風格。「閻派」在閨門旦這一行當上做出了卓越貢獻。閻立品在《游龜山》、《碧玉簪》、《西廂記》等劇中塑造的胡鳳蓮、李秀英、崔鶯鶯等形象，給觀眾留下了難以磨滅的印象。特別是經她修改和演出的《秦雪梅弔孝》至今盛演不衰，不僅是閻派弟子的保留劇目，還是在演員比賽、戲劇晚會中常常看到的演出節目。1954年，梅蘭芳大師破例收閻立品為徒。在梅先生的點化下，閻立品的藝術更增強了典雅品格和都市氣息。閻派藝術的含蓄委婉、典雅細膩，正是不少豫劇劇目中所欠缺的。一種粗獷豪放的藝術，只有融入這種含蓄細膩的藝術成份，才更有助於她的發展和進步，達到和諧完美的至境。
方可傑：閻立品扮演的閨門旦常常是舉目半轉輪，出語半張唇，抬袖半掩面，舉步半提裙。表演質朴，不失俊雅，表演嫵媚，不失端莊。特別注意在「內在情感」上下功夫，常常是「為求一新聲，苦詠千百遍。」她在《蝴蝶杯·藏舟》中的表演，堪為細膩、委婉的楷模。為眾多弟子所繼承。
豫劇的「五大名旦」及眾多風格流派，都是豫劇繁榮的重要標志，在六、七十年的歷史長河中，五大流派唱腔深入觀眾心中，飄盪在中原大地，它們是中國傳統文化的一景，更是戲曲藝術不朽的樂章。
豫劇觀眾把五大名旦稱之為豫劇的五大流派。很多人認為，桑振君是與五大名旦齊名的豫劇藝術家，桑振君長期從事豫劇的教育工作，培養了不少弟子，有不少追隨者，應該稱之為「桑派」。
桑振君6歲跟隨母親學習演唱河南墜子，9歲學唱豫劇。墜子的板式比較單純，在演唱時特別重視嘴皮工夫。她的墜子功底實際上對她的藝術風格的形成奠定了基礎。她的唱腔屬於祥符調，口齒伶俐，字乖音巧，她所創造的偷、閃、滑、搶和離調唱法被認為是豫劇演唱技巧的一絕。其演唱的《對綉鞋》、《桃花庵 》、《秦雪梅觀文》等劇目在觀眾中產生了很大的影響力。
在豫劇光彩奪目的歷史進程中，旦角所呈現的藝術魅力顯著而彌遠，與此同時，男生角的唱腔在觀眾心目中也樹起了獵獵大旗。豫劇表演藝術家唐喜成創立的豫劇唐派藝術，是一個藝術特色非常突出的派別。很多豫劇觀眾都能從那獨特的二本腔中聽出「唐派」的韻味兒來。
在20世紀30年代，唐喜成學藝於長葛的萬樂劇社，先後在許昌、開封、鄭州、襄縣等地演出。他屬於融合了祥符調和沙河調的一位豫劇藝術家，演出的代表劇目有《三哭殿》、《轅門斬子》、《南陽關》等 。
唐喜成雖然是二本腔演唱，但不同於旦角的「假嗓」。沒有脂粉氣，充分表現了陽剛之美，而且具有很強的適應性。在《南陽關》中扮演伍雲召，根據人物性格需要，其唱腔呈現出激越悲涼的味道。在《三哭殿》中，他扮演李世民，既要有威嚴，又要有情有理，苦口婆心，要像一位家長一樣處理難以擺平的家務事。其唱腔剛柔相濟，灑脫飄逸。多年來，唐派藝術在觀眾中非常流行。不管在專業演員中，還是在戲迷群體中，人們可以隨時聽到豫劇唐派高亢明亮的唱腔。
劉忠河是成長在豫東地區的表演藝術家，其唱腔以本嗓為基礎，行腔酣暢，自成一派，深為農民群眾歡迎。
在80年代中期，有一出獨具特色的豫劇劇目，讓千百萬觀眾為之傾倒，許多人在茶餘飯後談論劇中情節，交往中常常引用劇中詞彙，該劇還成為人們看待官場與民間事理的尺度，這就是《七品芝麻官》，劇中縣官藝術形象的扮演者是牛得草，牛得草擴大了豫劇丑角藝術在全國的影響。
牛得草自幼以乞討為生，10歲學習豫劇，勤奮好學，功力深厚，曾受京劇名丑蕭長華指教，其表演丑而不俗
㈢ 我需要關於一些京劇，豫劇，越劇，粵劇···戲曲的資料。
戲曲唱腔 1、崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在 1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等
7、晉劇
晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。（
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東菏澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、採茶戲
採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等
41、彩調
彩調，原名「調子」或「採茶」，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為「彩調」。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的「板凳戲」，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於「雙簧戲」，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝「文琴」發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為「頓」；第二部分為戲，稱為「雄」；第三部分為結束時的祝福，稱為「扎喜」。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫「影戲」、「燈影戲」、「土影戲」。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由於流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。
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中國戲曲
1 、
中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。
2、
中國戲曲之特點，一言以蔽之，「謂以歌舞演故事也」（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。
3、
中國戲曲的表現生活，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。
4、
中國戲曲作為一種舞台藝術，需要面對一個舞台之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲並沒有象話劇那樣用「三一律」的原則對生活進行擠壓以便於表現。而是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又藉助於演員生動的表演和觀眾的想像與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞台上馭馬行舟。
㈣ 我想給豫劇配音,下什麼軟體下載會聲會影不行啊
配音秀是首款配音軟體，就像電影電視上配音一樣，你可以為你自己拍攝的視頻或者選擇的視頻配音，至於是配成搞笑的風格還是其他風格，就看你自己了，非常有趣。
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［娛樂搞笑］獨特的聲音、搞笑的台詞、專業的模仿、有趣的方言，有你們才有這一切，讓我們一起將娛樂進行到底！
㈤ 豫劇紅燈記選段《爹爹給我無價寶》戲詞
紅燈記選段《爹爹給我無價寶》戲詞全文如下：
爹爹給我無價寶，
光輝照兒永向前；
爹爹的品德傳給我，
兒腳跟站穩如磐石堅；
爹爹的智慧傳給我，
兒心明眼亮永不受欺瞞；
爹爹的膽量傳給我，
兒敢與豺狼虎豹來周旋；
家傳的紅燈有一盞。
爹爹呀！
你的財寶車兒載，
船兒裝，
千車也載不盡，
萬船也載不完，
鐵梅我，
定要把它好好保留在身邊。
京劇藝術片《紅燈記》，是文化大革命期間的八大樣板戲之一，八一電影製片廠1970年攝制。 影片根據中國京劇團的現場演出拍攝。
片中講述的是抗日戰爭時期，我黨地下工作者李玉和一家三代，為向游擊隊轉送密電碼而前仆後繼、與日寇不屈不撓斗爭的英雄故事。
本片導演成蔭，編劇阿甲，監制李燕，製作人畢建平，出品人王曉棠。中國京劇團《紅燈記》劇組演出。
主要演員：浩亮飾李玉和，高玉倩飾李奶奶，劉長瑜飾李鐵梅，谷春章飾磨刀人，夏美珍飾慧蓮，杜福珍飾田大嬸，袁世海飾鳩山，孫洪勛飾王連舉。
(5)豫劇主題ppt背景圖片素材擴展閱讀：
《紅燈記》的前塵往事：小販叫賣木梳成劇本暗號
上世紀六七十年代有一部電影《自有後來人》，在全國放映，反應強烈，按現在的話說是宣傳了主旋律。一九六六年夏史無前例的「文革」開始，在「旗手」江青的操縱下，一部《紅燈記》紅遍全國，既有滬劇又有京劇還有鋼琴協奏曲。
然而直到現在誰都不知道《紅燈記》的原作者是誰，而每次演出都說是「集體創作」。
三十多年過去了，歷史的煙塵漸漸散去，應該還事物的本來面目。《紅燈記》的前身就是電影《自有後來人》。最初寫的是一個劇本，作者是羅國士、沈默君。
羅國士是一九五八年春從北京軍區轉業來北大荒的少尉軍官。他是湖南人，生活在一個知識分子家庭，父親是教授。羅本人在朝鮮志願軍美軍戰俘營當英語翻譯。
轉業來北大荒後在黑龍江省虎林縣一個農場先當農工，後任農墾局《農墾報》駐場記者，最後被分配到密山至虎林鐵路線上一個叫寶東小鎮中學當了教員。
與此同時，中央文化系統一批「右派」如艾青、丁聰、胡考、聶紺弩等也流放到北大荒，其中就有著名的電影編劇-《渡江偵察記》、《海魂》的作者沈默君。沈
默君原在解放軍總政文化部創作室，到虎林後先在農場勞動，後來也安排到寶東中學任教。一時，這個邊陲小鎮的中學名聲大振，成了「名校」。
羅國士與沈默君相識後，萌發了要寫一個劇本的慾念，但苦於缺乏素材。一日，羅國士與當地群眾閑嘮時，聽說日偽統治時期有一鐵路員工一家三代人投身抗日的傳說，頗具傳奇色彩，十分感人。
後來一深入了解，原來在偽滿時期，中共中央為了保持與共產國際的聯系，先後開通了三條國際交通線，其中一條是經黑龍江境內密山縣（現為密山市）的平陽鎮、密山、白滄子、當壁鎮（現為興凱湖邊一旅遊勝地），最後出境於蘇聯的圖里洛格。
跑這條線的人叫傅文忱，此人原是八路軍的一名副官，是軍委情報部的，後來到東北擔任了「跑交通」的任務。當時這里的形勢復雜，傅對敵斗爭機智英勇，他一家三人，「不是親人勝似親人」與敵人周旋。
羅國士與沈默君從這里獲得最原始的素材。羅國士與沈默君研究，兩人都認為這個素材很好，初步確定寫一個以抗日為主題的劇本。
關於《紅燈記》故事的發生地，不少人進行了考證。據說黑龍江的北安至黑河市的鐵路線上有個叫龍鎮的車站，為了開發「旅遊資源」，還掛出了「《紅燈記》的故事發生在這里」的標牌。這是不對的。《紅燈記》的故事原型應該是在密山一帶。
沈默君是安徽壽縣人，一九四九年參加解放軍，當過文工隊長。文化雖不高但善於編故事，能掌握各種人物的特點，熟悉「戲路子」。
但因當時沈默君的頭上還戴著一頂「右派」帽子，不便過多地出頭露面。初稿是由羅國士、沈默君二人共同寫的。經過半年多的反復修改，最後定名為《自有後來人》。
一九六四年夏我去虎林寶東中學（此時學校已改為農場學校）采訪羅國士，他生活的艱辛和酸楚令人同情。
一鋪土炕炕頭放著一些沒有洗刷的碗筷，孤身一人以此為家。在我們交談中他將《自有後來人》中兩個細節告訴我，這是他得意之作：
一個是李玉和手中那盞紅燈的由來。《自有後來人》初稿完成後，受到長春電影製片廠的關注，欲將其拍成電影，但必須修改。
不久，羅國士與沈默君被邀請到「長影」，住進了著名的「小白樓」。在修改加工的過程中他們發現全劇中缺少一根紅線將李玉和一家三代人的關系串連起來，因而顯得鬆散，修改一度「擱淺」。一天清晨，曙色微明，羅國士起床外出散步。
當他行至鐵道附近時，只見在迷漾的煙霧中，鐵道上空有幾盞紅燈在發光（即信號燈），那紅色的光一下子穿透了他的心靈，立即觸發了他的靈感；何不用紅燈作為一條線索貫穿全劇呢？這既有鐵路的職業特點，又具有紅色的革命內涵。
他想到這里已顧不得散步，連忙趕回住所，將正在睡夢中的沈默君喚醒，講述了自己的想法。在再次修改時便加進了鐵梅手中拿著的那盞紅色信號燈。
第二個情節是劇中有一場對暗號的戲。這個暗號是怎樣設計的呢？羅國士說，有一次他到熙熙攘攘的市場去，聽到各種小販形形色色的叫賣聲，猛的勾引起他童年時的記憶：
老家小販賣木梳與鄉親們的對話：「賣木梳哪，賣木梳哪」「有桃木的嗎？」「有，要現錢！」他立刻回到宿舍幾乎是原封不動地搬進了劇本。
電影拍成後令人遺憾的是，由於當時的種種原因，劇作者都用了筆名，羅國士改成「羅靜」，沈默君用了「遲雨」的筆名。
此外，《自有後來人》的劇名前面加了「革命」二字，成了《革命自有後來人》。「文革」期間江青等看中了《革命自有後來人》，組織人馬將其改名為《紅燈記》，成為「旗手」的一大功績，而原劇的作者都銷聲匿跡，一字不提。
當《紅燈記》在全國炒得大紅大紫之日，也正是羅國士在虎林監獄受難之時。在監獄中的羅國土竟然突發奇想，寫了《紅燈記》的續集。續集中人物依舊，鐵梅參加了北山「抗聯」游擊隊打擊日寇。羅國士曾多次寫信給「文革」文化領導小組，結果如石沉大海音訊全無。
「文革」結束後羅國士出獄平反，被調至黑龍江樺南林業局紙漿廠，名為搞宣傳實為賦閑。樺南離佳木斯市很近，他經常來佳木斯，我們常見面。
他對《紅燈記》不提他的名字只是淡淡一笑了之。上世紀八十年代初，他離開樺南林業局調至安徽省作家協會當了專業作家。
㈥ 豫劇經典《朝陽溝》跟河北有啥關系兩地爭搶名人，爭改村名，後來呢
沒過多久，楊老的骨灰下葬，黃河兩岸的兩個"朝陽溝"都分別修建了楊蘭春的墓碑，以表達哀思。至此，一代豫劇大家的無私一生便正式落下了帷幕。《朝陽溝》的出現，使兩個毫不相關的地方聯系在了一起；《朝陽溝》的成功，更是中國戲劇史上濃墨重彩的一筆，值得人們反復的思考和回味。
㈦ 豫劇都分為哪些派
人們在談論豫劇流派的時候，總是首先說到「常、陳、崔、馬、閻」，指的就是「常派」、「陳派」、「崔派」、「馬派」、「閻派」。
清代末年，豫劇有了祥符調、豫東調、沙河調、豫西調等地域流派。她們在新的社會背景和藝術背景下產生了融合，這是一大進步。在流派的相互融合中，一些具有藝術天才的演員努力追求個人獨特的風格，成為廣大觀眾關注的豫劇明星，而一旦這位明星的藝術風格被眾多豫劇演唱者追隨、模仿，便形成為一個豫劇流派。豫劇流派的區分，更多的是群眾意志，並沒有十分嚴格的科學界定。有時會把具有獨特風格、較高威望，但並沒有形成穩定的模仿群體的藝術家也稱為一個流派。有的藝術家風格極為獨特，很難學習，就不大容易形成流派。
解放前，豫劇並沒有形成以演員個人風格為代表的豫劇流派。新中國成立後，由於豫劇的繁榮發展，演員間相互交流學習的機會增多，一些豫劇明星的演唱風格為眾多演員模仿，就有了以演員個人風格為代表的豫劇流派。這些流派和具有成熟風格的藝術家們，以特有的獨創性唱腔和塑造的光輝藝術形象，使豫劇藝術的影響力不斷擴大。從此，豫劇進入到一個百花爭艷、眾聲合鳴的季節。
在豫劇史上，常香玉這個名字恆久地散發著的藝術芬芳。她是一位卓越的表演家和演唱家，是一位有膽識的改革家，是對豫劇有著深遠影響的一代宗師。常香玉是「常派」的創始人，9歲學戲，開始學唱豫西調，曾拜豫西的豫劇名家翟燕身、周海水為師。初學花旦、小生、武生，後來專習旦角，並以韻味醇厚、聲腔優美而著名。成名後，又學了 「豫東調」、「祥符調」和「沙河調」，並吸收曲劇、京劇、山西梆子、河北梆子的音樂語匯形成了自己獨特的藝術風格。她演出的《花木蘭》可以說是譽滿全國，《紅娘》、《斷橋》、《大祭樁》廣受豫劇觀眾的喜愛，不少常派弟子亦因演出這些劇目成名或獲獎。
常派藝術的特點表現在聲腔上，也表現在她的所有演出劇目和塑造的藝術形象上。其唱腔更具特色，朴實、新穎、自然、獨特，既激昂慷慨又細膩委婉，具有極其強烈的時代感和節奏感。
與常派藝術相比，陳素真所創立的陳派好像缺乏階段性的轟動效應，但在上個世紀二、三十年代，在豫劇界，陳素真卻一直享有「豫劇皇後」，「豫劇梅蘭芳」的美譽，她是一位唱腔和表演均達到一種極至的豫劇大師。
她演出的大量樊粹庭先生創作的劇目，如《麻風女》、《洗滌血》、《義烈火》等，她演出的《三上轎》、《宇宙鋒》、《春秋配》、《洛陽橋》等影響深遠，至今被一些陳派弟子和陳派愛好者保留演出，廣為傳唱。
陳素真在唱腔上宗祥符調，但又不拘泥於祥符調。30年代她就吸收了一些豫西調的音樂素材豐富充實祥符調的音樂唱腔。她的唱腔雅緻、俏麗、清新，有意蘊、耐品味。陳派藝術在表演方面對豫劇的貢獻尤為突出。陳素真精心學習研究了做功戲、武打戲，她身段動作優美規范，能夠准確傳達人物的內心世界，其水袖功夫堪稱一絕。
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㈨ 豫劇 河南墜子 什麼聯系什麼區別
豫劇和河南墜子除了都是起源於河南以為沒有其他聯系。
豫劇和河南墜子區別為：起源不同、伴奏樂器不同、分布不同。
一、起源不同
1、豫劇：豫劇起源於明朝中後期，是在河南盛行的時尚小令（民歌、小調）的基礎上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱藝術後發展而成的。
2、河南墜子：河南墜子的前身是流行於河南的道情和"鶯歌柳"兩種曲藝形式。從清代末葉開始，兩個曲種的藝人逐漸合流，在音樂唱腔等方面互相吸收融合，促成唱腔音樂的重大變革，"溜腔"的使用就是曲型成熟的表現。
二、伴奏樂器不同
1、豫劇：豫劇樂隊的文場伴奏樂器，早期為大弦、二弦和三弦。50年代後，一般的文場逐漸增添二胡、琵琶、竹笛、笙、悶子、大提琴等。有的增加墜胡、古箏等。還有增加電子琴，小提琴及西洋銅管、木管樂器的，組成中西混合樂隊。
2、河南墜子：河南墜子的伴奏樂器是墜胡，也叫做墜琴、河南墜子。由於它常作五度轉換，所以藝人們說：「過板下五度，唱腔上五度。」墜胡主要是隨腔伴奏，有時加花，或用老少配等手法烘托唱腔，以增強藝術表現力。
三、分布不同
1、豫劇：除河南省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陝西、四川、甘肅、青海以及新疆、台灣等省市區都有專業豫劇團分布。
2、河南墜子：流行於河南、山東、安徽、天津、北京等地。
參考資料來源：
網路——豫劇
網路——河南墜子